Ο ΞΕΝΟΣ ΚΑΙ Η ΦΙΛΟΞΕΝΙΑ. Family Stories: Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις

Ο ΞΕΝΟΣ ΚΑΙ Η ΦΙΛΟΞΕΝΙΑ. Family Stories: Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις

  • |

Μία ανάλυση με αφορμή το έργο Family Stories (Porodične priče, Βελιγράδι, 1997) της Σερβίδας Μπιλιάνα Σερμπλιάνοβιτς (Biljana Srbljanović). Μία πολιτική αλληγορία η οποία αντλεί υλικό από την ιστορική εμπειρία της διάσπασης της Γιουγκοσλαβίας για να σκιαγραφήσει μια κοινωνία σε κρίση. Κείμενο: Ιφιγένεια Καφετζοπούλου.

Η έννοια της φιλοξενίας αποτελεί μία περιοχή γόνιμη, διότι εξετάζει τη σχέση του οικείου με τον ξένο, μέσω της οποίας δημιουργείται μια αλληλοδιήθηση, καθώς το ξένο δεν συναντά το οικείο μονάχα πλησιάζοντάς το, αλλά εισερχόμενο μέσα του. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Derrida, στη διεργασία της φιλοξενίας ο φιλοξενών μετατρέπεται σε φορέα της εξής πρότασης: «’έλα μέσα μου’, όχι μόνο προς εμένα, αλλά μέσα μου: να κάνεις κατάληψη σε μένα, να πάρεις θέση μέσα μου, να πάρεις τη θέση μου. […] περνάς το κατώφλι σημαίνει έρχεσαι μέσα, όχι μόνο πλησιάζεις ή έρχεσαι».[1]

Χρησιμοποιώντας τα δίπολα που αναφέραμε προηγουμένως ως αφετηριακά σχήματα, δημιουργείται μία διάνοιξη νέων ατραπών στην προσπάθεια σκιαγράφησης των θεατρικών κειμένων, αποδεικνύοντας έτσι το ανεξάντλητο του χαρακτήρα τους, την ποικιλία των εκδοχών και άρα την ανοιχτότητά τους. Όπως αναφέρει και ο Ronald Barthes ένα κείμενο δεν εξαντλείται ποτέ και για τον λόγο αυτό μόνο να το «διαπλεύσει» μπορεί κανείς· το αποκαλεί εύστοχα «εγγράψιμο», διότι ο αναγνώστης με κάθε νέα του ανάγνωση εγγράφει τη δική του ερμηνεία. Για αυτόν τον λόγο, το κείμενο μοιάζει με ένα παγόβουνο, από το οποίο ορατή είναι μονάχα η κορυφή του. Το υπόλοιπο, αλλά και το μεγαλύτερο μέρος του παραμένει κάτω από την επιφάνεια, αναμένοντας καρτερικά την ανακάλυψή του. Άρα, η εκάστοτε απόπειρα προσέγγισης ενός θεατρικού κειμένου μοιάζει με μια καταβύθιση· με μια κατάβαση στο αθέατο, στο σκοτεινό και συνεπώς στο ανοίκειο και το αχαρτογράφητο.

Ήδη λοιπόν από το πρώτο σημείο εκκίνησης, από τη συνύπαρξη δηλαδή του αναγνώστη με το θεατρικό κείμενο, εντοπίζουμε το πρώτο δίπολο: ο αναγνώστης -δηλαδή ο εκάστοτε Εαυτός- λειτουργεί ως σύμβολο του οικείου, του «δικού-μου», του απόλυτου «εδώ» και από την πλευρά του το κείμενο συμβολίζει το Άλλο, το μη χαρτογραφημένο, το «εκεί», το ανοίκειο. Ο αναγνώστης εισέρχεται σε μια διαδικασία–απόπειρα «τιθάσευσης» του θεατρικού κειμένου, καθώς προσπαθεί να το αποκωδικοποιήσει και να το εκ-λογικεύσει -σύμφωνα με τα δικά του δεδομένα λογικής-, υποτάσσοντάς το σε αυτά. Δημιουργείται συνεπώς ένα βασικό μοτίβο της διεργασίας της φιλοξενίας, η σχέση κυρίαρχου–υποτακτικού, η οποία προϋποθέτει και συνεπάγεται το μοτίβο–κλειδί, δηλαδή την εξουσιαστική ιεραρχία, καθώς όπως σημειώνει ο Derrida αφενός «ο φιλοξενών είναι εκείνος που εξουσιάζει[2]», αφετέρου «ο κύριος, αυτός που προσκαλεί, ο φιλοξενών, γίνεται όντως ο όμηρος -αυτό ακριβώς που ήταν πάντοτε. Και ο φιλοξενούμενος, ο προσκεκλημένος όμηρος, γίνεται ο προσκαλών του προσκαλούντος, ο κύριος του φιλοξενούντος, ο φιλοξενούμενος γίνεται ο φιλοξενών του φιλοξενούντος […] αυτές οι υποκαταστάσεις καθιστούν όλους και τον καθένα όμηρο του άλλου. Αυτό ακριβώς είναι οι νόμοι της φιλοξενίας».[3]

Η ύφανση των εξουσιαστικών σχέσεων αποτελεί τον σκελετό, στον οποίο στηρίζεται το σύνολο της δημιουργίας των παραπάνω διπόλων και κατ’ επέκταση της φιλοξενίας. Συνεπώς, πρόκειται για ένα μοτίβο, το οποίο θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα στην ανάλυση του έργου, λειτουργώντας ως το στοιχείο που κυριολεκτικά το στοιχειώνει, αποτελώντας παράλληλα όμως και τον κινητήριο μοχλό του.

Α. FAMILY STORIES

Η υβριδική οντότητα
Η έναρξη του έργου, μέσω των σκηνοθετικών οδηγιών, μεταδίδει στον θεατή την αίσθηση της φθοράς και της καταστροφής: πρόκειται για ένα τοπίο σε κατάσταση ερειπίου. Η έννοια του ερειπίου αποτελεί ένα ιδιαίτερα οξύ σύμβολο του μεταιχμίου, μιας τροπικότητας ενδιάμεσης και μετέωρης. Σύμφωνα με τον Derrida αποτελεί το σύμβολο ενός «συνόρου», εννοώντας την ταυτόχρονη ιδιότητα των συνόρων λειτουργούν τόσο ως σημεία διαχωρισμού, αλλά και ένωσης· ως κατώφλια, τα οποία αποτελούν την είσοδο σε μία χωρικότητα διαφορετική και παράλληλα την έξοδο από την προηγούμενη, τις οποίες τόσο ενώνει όσο και τέμνει. Συνεπώς, το περιγραφόμενο τοπίο ως φορέας του ερειπίου, μετουσιώνεται στο σύμβολο ενός μεταιχμίου ζωής–απουσίας ζωής.[4] Ως το  ί χ ν ο ς  της ζωής. Μιας ζωής στο ενδιάμεσο των τροπικοτήτων του έχει υπάρξει και του όχι πλέον.[5] Πρόκειται κατά συνέπεια για την ύπαρξη μιας οντότητας υ β ρ ι δ ι κ ή ς  διότι δεν ανήκει ούτε στη ζωή, ούτε στη μη ζωή και είναι καταδικασμένη να μην ανήκει πουθενά. Η υβριδική αυτή ταυτότητα του σκηνικού υπογραμμίζεται από τις ακόλουθες περιγραφές:

Φθαρμένη άσφαλτος, σπασμένες μπασκέτες, κατεστραμμένο γρασίδι ανάμεσα σε δύο ουρανοξύστες. Πρόσοψη κτιρίου, απίστευτα παραμελημένη, καλυμμένη με γκράφιτι χωρίς περιεχόμενο. […] Οι ήρωες […] είναι οι πολίτες μιας ερειπωμένης χώρας. […] Στη μέση βρίσκεται ένας χώρος με άμμο, η άμμος είναι βρόμικη, ανεπεξέργαστη.

Παρατηρούμε λοιπόν τον υβριδικό χαρακτήρα ενός χώρου–πλαισίου, ο οποίος διακατέχεται από την παράλληλη συνύπαρξη του στοιχείου του πολιτισμού και του πρωτόγονου. Πρόκειται αφενός για μια πόλη και άρα δημιούργημα του ανθρώπινου πολιτισμού, αφετέρου για μια πόλη διαλυμένη, σαν μία κατάφαση και ταυτόχρονα άρνηση του πολιτισμού αυτού. Διότι δεν μπορεί να υπάρξει αποκομμένος από το αντίθετό του, δηλαδή από το στοιχείο που το υπονομεύει. Η άσφαλτος, οι μπασκέτες, οι ουρανοξύστες, τα γκράφιτι αποτελούν τα στοιχεία της κυριαρχίας του σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος έχει επιβληθεί μέσω των τεχνολογικών και επιστημονικών του αλμάτων στην «άγρια και πρωτόγονη φύση»· η άσφαλτος όμως είναι φθαρμένη, οι μπασκέτες σπασμένες, τα κτίρια παραμελημένα και τα γκράφιτι δίχως περιεχόμενο. Άρα, η άγρια και πρωτόγονη φύση αποτελεί μέρος του πολιτισμού αυτού και η άρνησή του προϋποθέτει τη συμπερίληψή του.

Η μετακινούμενη κατοικία
Οι πρωταγωνιστές δε μένουν σε σπίτι, αλλά σε τροχόσπιτο, δηλαδή σε ένα σπίτι που βρίσκεται εν κινήσει, στερείται δηλαδή μίας στέρεας βάσης–αναφοράς. Δεν έχει δική του δηλαδή πατρίδα, δεν ανήκει πουθενά. Όντας μη σταθερό μετατρέπεται σε ένα σημείο-του-κόσμου, το οποίο καταργεί και υπερβαίνει τα σύνορα. Είναι σύμβολο ενός ταξιδιού διαρκείας, μιας ταυτότητας εν εξελίξει, μιας διαρκούς ρευστότητας. Το έδαφος δεν είναι ριζωμένο αλλά τρεμάμενο. Πρόκειται συνεπώς για μια κατοικία, η οποία μετατρέπεται σε φορέα της εξής αντίφασης: αφενός βρίσκεται σε μια διαρκή κίνηση–μεταφορά, αφετέρου, όντας η κατοικία–μου φέρει παράλληλα τον χαρακτήρα του σταθερού, εφόσον λειτουργεί ως ένα προσίδιο σώμα, καθώς κινείται μαζί μου, λειτουργεί ως μία σταθερά. Η επιλογή αυτή του τροχόσπιτου με ωθεί να την παραλληλίσω με την αναλογία που πραγματοποιεί ο Derrida μεταξύ της μητρικής γλώσσας και της κατοικίας–πατρίδας: «Οι εξόριστοι, οι εκτοπισμένοι, οι απάτριδες, οι άνομοι νομάδες, οι απόλυτοι ξένοι συχνά συνεχίζουν να αναγνωρίζουν τη γλώσσα, τη λεγόμενη μητρική γλώσσα, ως την έσχατη πατρίδα τους και δη ως την τελευταία κατοικία τους. Αν και φαίνεται να είναι η γλώσσα ο πρώτος και ο τελευταίος χώρος του ανήκειν, η γλώσσα είναι επίσης η εμπειρία της ανιδίωσης, μιας μη αναγώγιμης αποϊδιοποίησης, η λεγόμενη μητρική γλώσσα είναι ήδη η ‘γλώσσα του άλλου’. Τι ονομάζει πράγματι η λεγόμενη μητρική γλώσσα, αυτή που μεταφέρει κανείς μαζί του, αυτή που μεταφέρει κανείς από τη γέννηση ως τον θάνατο; Δεν απεικονίζει το σπίτι που ουδέποτε μας εγκαταλείπει; […] η λεγόμενη μητρική γλώσσα δεν θα έπρεπε να είναι ένα είδος δεύτερου δέρματος που φέρει κανείς πάνω του, ένα κινητό σπίτι; Αλλά και ένα αμετακίνητο σπίτι, εφόσον μετακινείται μαζί μας; […] είναι το λιγότερο αμετακίνητο πράγμα, το πιο κινητό προσίδιο σώμα που παραμένει ο σταθερός αλλά και φορητός όρος κάθε κινητικότητας: αυτό που κατ’ αυτόν τον τρόπο δεν με εγκαταλείπει, η γλώσσα είναι επίσης κατ’ ανάγκην, αυτό που δεν παύει να αποχωρεί από εμένα. Είναι επίσης αυτό από το οποίο αναχωρώ, εκτρέπομαι και χωρίζομαι».[6]

Το ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο ζώο
Η εμφάνιση της Νάντεζντα, της κεντρικής ηρωίδας του έργου, σηματοδοτεί μία ξεκάθαρη αποτύπωση της έννοιας της υβριδικής ταυτότητας. Λειτουργώντας ως μια προσωποποίηση των συνεπειών του πολέμου, φαντάζει σαν ένα πλάσμα διχασμένο: δεν είναι ούτε ζώο ούτε άνθρωπος, αλλά μία ενδιάμεση απροσδιόριστη υπόσταση, για την οποία δεν διαθέτουμε καμία ονομασία.[7] Ένα υβρίδιο ανθρώπου και σκύλου, μία γέφυρα ανάμεσα στη ζωικότητα και στην ανθρωπινότητα.

Η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ είναι παιδί με τικ. Για την ακρίβεια με ένα πλήθος, με ολόκληρο σύμπλεγμα ανεξέλεγκτων τικ που συσπούν το πρόσωπό της και παραμορφώνουν το σώμα της […] τρεκλίζοντας κάθεται στην άμμο και τρέμει. Μιλάει χωρίς να αρθρώσει λέξη […] το σάλιο της τρέχει από το σαγόνι […] η κάθε ματιά προς το μέρος της προκαλεί αναγούλα, αηδία και οργή […] κάθεται βουβή.

Ένα από τα βασικά κριτήρια διαχωρισμού του ανθρώπου από το ζώο αποτελεί ο λόγος.[8] Γι’ αυτό ακριβώς η Νάντεζντα παρουσιάζεται άλαλη και βουβή, χωρίς την ικανότητα να αρθρώσει τον λόγο. Σύμφωνα με τον Agamben, ο homo alalus αποτελεί αυτήν ακριβώς τη γέφυρα μεταξύ του ανθρώπινου και του μη ανθρώπινου. Η Νάντεζντα αποτελεί κομβικό παράδειγμα τόσο της έναρξης της ενεργοποίησης του μοτίβου των διπόλων, αλλά και παράλληλα της άρσης τους. Εξηγούμαι: ενεργοποιεί αφενός τους διπολικούς μηχανισμούς της απόκλισης, διότι αντιμετωπίζεται από τους υπόλοιπους πρωταγωνιστές του έργου ως η «ξένη»· ως ο Άλλος, ο ανοίκειος, ο διαφορετικός και ο κατώτερος. Αφετέρου αίρει το δίπολο γιατί η ίδια ως υπόσταση σωματοποιεί ένα χίασμα: την ένωση του λογικού και του άλογου, του πρωτόγονου και του προοδευτικού. Έχουμε συνεπώς την ύπαρξη ενός προσώπου–φορέα τόσο της συμπερίληψης όσο και του αποκλεισμού. Της κατάφασης και της ταυτόχρονης άρσης του διαχωρισμού.

Στην πρώτη συνύπαρξη της Νάντεζντα με τα υπόλοιπα πρωταγωνιστικά πρόσωπα του έργου η αντίθεση είναι εμφανής. Αφενός παρατηρούμε την υιοθέτηση του δυτικού και κυρίαρχου τρόπου ζωής από τα τέσσερα πρόσωπα που υποδύονται την οικογένεια: ο γιος, ο ΑΝΤΡΙΑ φορά μία μπλούζα με τη στάμπα ενός Αμερικάνου μπασκετμπολίστα και στην επόμενη σκηνή θα παραπονεθεί στη μητέρα του διότι δεν του έχει αγοράσει παπούτσια μάρκας Reebok και νιώθει «αποκλεισμένος» καθώς έχει όλη η υπόλοιπη τάξη. Παρατηρούμε την επιβολή της δυτικής μόδας και άρα του δυτικού πολιτισμού, μέσω όμως μιας μαζικής και άκριτης πρόσληψης, σαν μία ενδότερη κατάφαση μίας δικής τους αίσθησης κατωτερότητας, την οποία προσπαθούν να αποβάλουν μέσω της υιοθέτησης του δυτικού, καπιταλιστικού τρόπου ζωής σε μία -για τους ίδιους- «μετακομμουνιστική εποχή». Η ανισορροπία είναι προφανής: από τη μία πλευρά τα παπούτσια Reebok και η αμερικάνικη στάμπα, από την άλλη τα ξεθωριασμένα ρούχα, ο άσχημος και δύσοσμος χυλός που αποτελεί το γεύμα. Η έντονη σωματική και λεκτική βία μεταξύ των μελών της οικογένειας (ο ΒΟΙΝ χαστουκίζει τη ΜΙΛΕΝΑ, η ΜΙΛΕΝΑ με τη σειρά της τον ΑΝΤΡΙΑ, ο ΒΟΙΝ βγάζει από το παντελόνι του τον ζωστήρα και δέρνει άγρια και αλύπητα τον γιο του τον ΑΝΤΡΙΑ και ιδιαίτερα οι ρήσεις του ΒΟΙΝ αναφορικά με τον γιο του: «Εγώ τον έκανα, εγώ θα τον σκοτώσω. Είναι δικό μου κομμάτι κρέας») αποκαλύπτουν την ύφανση μίας ισχυρής ειρωνείας: ενώ δημιουργείται το δίπολο οικογένεια-Νάντεζντα, όπου η τελευταία αντιμετωπίζεται ως το σύμβολο του ξένου, του πρωτόγονου και του κατώτερου, στην πραγματικότητα παρατηρούμε πως η υποτιθέμενα πολιτισμένη και «ανθρώπινη» (σε αντίθεση με τον ζωώδη χαρακτήρα της Νάντεζντα) οικογένεια, αποτελεί η ίδια τον φορέα του πριμιτιβισμού, του ζωώδους, του άλογου και του κατώτερων ενστίκτων. Οι ανθρώπινες αξίες καταρρίπτονται και τη θέση τους καταλαμβάνει η αποκάλυψη της κοινής βάσης του ανθρώπου και του ζώου, γεγονός που οδηγεί στην καθιέρωση της εξής ονοματοθεσίας: αντί για τη διαχωριστική ονοματοθεσία άνθρωπος και ζώο υιοθετούμε την ακόλουθη: ανθρώπινο ζώο και μη ανθρώπινο ζώο, αποκαλύπτοντας έτσι μία άρση του δυισμού.

Το εξουσιαστικό δίχτυ
Το γεγονός ότι αυτός ο ισχυρός πρωτογονισμός και η έντονη βία διαδραματίζονται στο πλαίσιο μίας οικογένειας μεγεθύνει την έντασης της ειρωνείας: διότι το συγκεκριμένο πλαίσιο συμβολίζει την ελαχιστοποίηση στον μέγιστο βαθμό του μοτίβου της ξενότητας καθότι πρόκειται για τα πλέον «δικά–μου» και οικεία πρόσωπα, παρ’ όλα αυτά όμως εκεί επιτελείται εν τέλει ο μέγιστος βαθμός της απο-ξένωσης: ο ΒΟΙΝ (ο πατέρας) αποκαλεί τον γιο του δικό του «κομμάτι κρέας» και δημιουργείται έτσι το εξής σχήμα: αντιμετωπίζοντας τον γιο του σαν κρέας, αυτόματα τον κατατάσσει στη συνείδησή του στη σφαίρα του πράγματος και όχι του ανθρώπου, ώστε μέσω αυτής της πραγμοποίησης του ανθρώπου δικαιολογεί την απ-άνθρωπη συμπεριφορά του[9]. Συνεπώς, η σχέση πατέρα-γιου δεν σηματοδοτεί μία σχέση συναισθηματικής εγγύτητας και προστασίας, αλλά μία πεντακάθαρη ύφανση της εξουσιαστικής ιεραρχίας: ο πατέρας είναι φορέας της εξουσίας, την οποία επιβάλλει στον γιο του.

Αντίστοιχα, η Μιλένα εξασκεί επίσης την ιδιότητα της μητέρας με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: ως φορέας επιβολής της εξουσίας της στον γιο. Δημιουργείται έτσι ένα εξουσιαστικό δίχτυ[10], στο οποίο είναι όλοι μπλεγμένοι και αδυνατούν να αποδράσουν από αυτό. Οι δημιουργημένες αυτές εξουσιαστικές σχέσεις λειτουργούν αποκαλυπτικά των μοτίβων κυρίαρχου–υποτακτικού και κατ’ επέκταση του ισχυρού και του αδύναμου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως, όπως εύστοχα υποστηρίζει ο Foucault, οι σχέσεις εξουσίας δεν είναι δεδομένες δομές κυριαρχίας, αλλά μήτρες διαρκών μετασχηματισμών[11] και πως ταυτόχρονα ασκώ αλλά και υφίσταμαι την εξουσία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί στη σκηνή που εξετάζουμε η ΜΙΛΕΝΑ: ασκεί την εξουσία της στον ΑΝΤΡΙΑ και παράλληλα την υφίσταται από τον ΒΟΙΝ. Στο σημείο αυτό γίνεται εμφανές το βάθος του ριζώματος των στερεοτύπων και των κοινωνικών ομάδων που μετατρέπονται σε δέκτες της εξουσίας, φέροντας τη σφραγίδα του κατώτερου. Τα λόγια του κειμένου είναι χαρακτηριστικά: όταν ο πατέρας ρωτά τον γιο του με ποιο δικαίωμα μιλά άσχημα στη μητέρα, του απαντά «γιατί η μαμά είναι γυναίκα και είναι ανίσχυρη». Παρατηρούμε συνεπώς τη ριζωμένη ύπαρξη των στερεοτύπων, το βάθος των οποίων είναι τέτοιο, ώστε η εξάλειψή τους φαντάζει αδύνατη· η κοινωνική ταυτότητα, το έμφυλο σώμα και οι όποιες σημασιολογικές προεκτάσεις αυτό λαμβάνει, έχουν εγγραφεί στο εκάστοτε υποκείμενο σαν ένα δεύτερο δέρμα[12].

Η δίψα για κυριαρχία, υποταγή και κατάκτηση του ξένου και του ανοίκειου απεικονίζεται ξεκάθαρα στην πρώτη συνάντηση της οικογένειας με την Νάντεζντα. Η προσέγγιση με το «Άλλο» πραγματοποιείται μονάχα με τη χρήση βίας του «πολιτισμένου» προς τον «πρωτόγονο»:

Την αρπάζουν.

ΒΟΙΝ: Κλώτσα την […] Στην κοιλιά

ΑΝΤΡΙΑ: Στο κεφάλι

ΒΟΙΝ: Στην κοιλιά και στο κεφάλι

Η Νάντεζντα κλαψουρίζει θλιμμένα.

[…]

Ο ΑΝΤΡΙΑ πετάει μια πέτρα, πετυχαίνει την Νάντεζντα

ΑΝΤΡΙΑ: «Σιχαμερό κοπρόσκυλο».

Η Νάντεζντα τσιρίζει

Η εκλογή
Το γεγονός αυτό της απουσίας εν-συναίσθησης και της κατάχρησης της εξουσίας στον πιο αδύναμο με οδηγεί στο συμπέρασμα της ρήσης του Sartre πως η έννοια του «ανθρώπου» δεν προϋποτίθεται, αλλά πρέπει διαρκώς να εφ-ευρίσκεται, κάνοντας λόγο για μια διαρκή «εκλογή» του ανθρώπου. Δεν πρόκειται για μια δεδομένη ιδιότητα, στην οποία ο άνθρωπος είναι «ριγμένος» μέσα σε αυτήν, όπως συμβαίνει με το γεγονός του θανάτου, για να χρησιμοποιήσω την ορολογία του Heidegger[13], αλλά πρόκειται για μια διαρκή  ε π ι λ ο γ ή. Παρατηρούμε επίσης τον κοινωνικό και άρα επίκτητο χαρακτήρα των ανθρώπινων αξιών· οι έννοιες της ηθικής, της δικαιοσύνης καταρρέουν και στη θέση τους απομένουν μονάχα τα ακατέργαστα και αφιλτράριστα πρωτόγονα ένστικτα, που προκύπτουν από τη δίψα για επιβολή, κυριαρχία και επικράτηση. Διότι το μέγεθος της ανθρώπινης αξίας διαφαίνεται και από τον τρόπο άσκησης ή μη της εξουσίας στον πιο αδύναμο ή στο διαφορετικό. Και στην προκειμένη περίπτωση παρατηρούμε την άμεση εφαρμογή της λειτουργίας του αποκλεισμού οποιουδήποτε φέρει την ταυτότητα του Άλλου.

Το «ξένο» φαντάζει ως μία πρόκληση ενεργοποίησης του αισθήματος της ανωτερότητας του εκάστοτε δικού-μου, το οποίο οφείλει να κυριαρχήσει, να επιβληθεί, να εξαπλωθεί.
Η υποτίμηση λειτουργεί ως ένας βασικός μηχανισμός δικαιολόγησης της υιοθέτησης αυτής της «κανιβαλιστικής» τακτικής, λειτουργώντας σαν ένα  ά λ λ ο θ ι: εφόσον ο Άλλος τοποθετείται σε μία κατώτερη ιεραρχικά κλίμακα, πραγματοποιείται αυτόματα ένας  δ ι α χ ω ρ ι σ μ ό ς: εφόσον δεν βρίσκεται στο ίδιο ύψος ή πρέπει να αναγκαστεί να εισέλθει ή να χρησιμοποιηθεί ως  μ έ σ ο  διατήρησης ή ενίσχυσης του «ύψους» αυτού. Το πρώτο σκέλος λειτουργεί ως το άλλοθι της χρήσης βίας, καθώς πραγματοποιείται με σκοπό την «εκπαίδευση» του Άλλου, ο οποίος οφείλει να μοιάσει και να «ανέλθει» στο ύψος του εκπαιδευτή του. Το δεύτερο σκέλος λειτουργεί ως το άλλοθι συντήρησης της βίας με τη δικαιολογία πως ο Άλλος αδυνατεί να ανέλθει, καθώς είναι από τη φύση του καταδικασμένος και προορισμένος σε μια υποδεέστερη ιεραρχικά κλίμακα. Στην ουσία τα δύο σκέλη στην ουσία δεν διαχωρίζονται ξεκάθαρα, αλλά είναι αλληλοεξαρτώμενα, τα όρια τους είναι ρευστά και θολά. Διότι και οι δύο περιπτώσεις συνεπάγονται και προϋποθέτουν την Υποταγή του Άλλου και την Κυριαρχία του Εγώ· την προσπάθεια όχι μόνο υποτίμησης αλλά και εξάλειψης των δικών του προσίδιων χαρακτηριστικών, όπως λ.χ. την Ιστορία του και άρα το παρελθόν του.

Όμως, όπως γνωρίζουμε το παρόν αδυνατεί να υπάρξει αποκομμένο από το όποιο παρελθόν του, όπως αδυνατεί η σκιά να αποκοπεί από το σώμα, ειδάλλως το παρόν καθίσταται μια ισχυρή αφαίρεση. Συνεπώς, το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι η προσπάθεια απίσχνασης της ταυτότητας του Άλλου -καθότι η ταυτότητα έχει διάσταση χρονική[14]– και άρα την εξάλειψη της υπαρξιακής του αυτονομίας και ανεξαρτησίας. Όμως η εξάλειψη της ταυτότητας δεν σηματοδοτεί την αφομοίωση και την απόκτηση της ταυτότητας του Κυρίαρχου. Διότι η εξομοίωση καθίσταται αδύνατη. Διότι το στίγμα του Ξένου θα αδυνατεί να εξαλειφθεί. Εξάλλου η έννοια της ταυτότητας «ως δυναμική συνθήκη είναι καταστατικά σχετισμένη με την ετερότητα· είναι υπονομευμένη από τη διαφοροποίηση. […] στις αμοιβαίες σχέσεις τους οι ταυτότητες υφίστανται η μία την ετερότητα της άλλης[15]». Επίσης, ο Foucault σημειώνει πως «η ταυτότητα είναι συνώνυμη με τη διαφορά, ότι ο λόγος του είναι η διαφορά των λόγων, ότι η Ιστορία του είναι η διαφορά των χρόνων, ότι το Εγώ του είναι η διαφορά του προσωπείου του, ότι δηλαδή η διαφορά αντί να είναι η λησμονημένη και επικαλυμμένη καταγωγή είναι αυτή η διασπορά η οποία είμαστε και την οποία πράττουμε[16]».

Ο μετεωρισμός
Αυτό που θα δημιουργηθεί επομένως είναι ένα υβρίδιο: μία ύπαρξη ούτε ανεξάρτητη ούτε όμως εντελώς αφομοιωμένη. Αλλά κυρίως ούτε ισότιμη. Συνεπώς, προκύπτει μία νέα ενδιάμεση ταυτότητα, μετέωρη, μία ύπαρξη δίχως σταθερή αναφορά, σαν «ένα δόντι χωρίς ρίζα», όπως χαρακτηρίζει ο Β. Κατσικονούρης τους εσωτερικούς μετανάστες στο έργο του οι Αγνοούμενοι[17]. Σύμφωνα με τον Σταυρίδη «στον μετεωρισμό η εμπειρία της ασυνέχειας επιβεβαιώνεται αλλά και αναιρείται. Η συνθήκη του ‘βρίσκομαι ανάμεσα’, ‘αιωρούμαι σε ένα πεδίο έντασης που ορίζουν αντίρροπες δυνάμεις’ είναι μια συνθήκη που θεμελιώνεται ακριβώς στην αναγνώριση μιας τομής[18]». Η θέση που καταλαμβάνει ο Ξένος αποκαλύπτεται ξεκάθαρα στο εξής σημείο του κειμένου:

ΒΟΙΝ: Μπορεί να είναι ξένη […] Σκασίλα μας τότε, ο μπαμπάς λέει ότι το καλύτερο που έχουν να κάνουν όλοι αυτοί οι ξένοι είναι ν’ αρχίσουν να μαθαίνουν σερβικά, αλλιώς τη βάψανε.

ΑΝΤΡΙΑ: Δεν καταλαβαίνει. Είναι χαζή και δεν καταλαβαίνει. Κι αυτό γιατί είναι ξένη.

Τίθεται συνεπώς σε λειτουργία ο μηχανισμός της απόκλισης και παράλληλα της συμπερίληψης, διότι ο αποκλεισμός προϋποθέτει μία συμπερίληψη και αντιστρόφως: διότι, αποκλείοντας όσους δεν έχουν την ίδια εθνικότητα, περιλαμβάνει όσους την έχουν· ενώ εντοπίσαμε προηγουμένως τη λειτουργία του αποκλεισμού στο πλαίσιο του σεξισμού (στην περίπτωση της ΜΙΛΕΝΑ, η οποία σύμφωνα με τα δύο αγόρια, εφόσον είναι γυναίκα αποτελεί λογικό επακόλουθο να τρώει ξύλο), παρατηρούμε τώρα τον αποκλεισμό υπό το πρίσμα του ρατσισμού: ο Ξένος παρουσιάζεται ως ακαλλιέργητος και χαμηλής νοημοσύνης, σαν δηλαδή μια κηλίδα, η οποία μολύνει την καθαρότητα. Και είναι ακριβώς αυτή η έννοια της καθαρότητας που γεννά και θέτει σε λειτουργία τους μηχανισμούς αυτούς της απόκλισης και των διπόλων. Όμως, η συγκεκριμένη έννοια είναι ύπουλη, καθότι στην πραγματικότητα είναι ουτοπική.

Πρόκειται απλά για μία χίμαιρα, η οποία όμως θέτει σε λειτουργία έναν ολόκληρο μηχανισμό όχι μονάχα διαχωρισμού, αλλά απομόνωσης και αφαίρεσης της βασικής τους ιδιότητας: της ανθρώπινης. Διότι πραγματοποιεί μια αναστροφή: ενώ η ιδιότητα του ανθρώπου υπερβαίνει τις όποιες άλλες ιδιότητες[19], εδώ υποσκελίζεται από τις επιμέρους. Η έννοια της γυναίκας και του Ξένου εξαλείφει την έννοια του ανθρώπου. Οι επιμέρους τίθενται στο επίκεντρο, γιγαντώνονται και κυριαρχούν.

Το ερώτημα περί ξένου
Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως η πρώτη συνάντηση των παιδιών με την «ξένη» χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη μιας σειράς αναγνωριστικών ερωτήσεων, οι οποίες τίθενται από την πλευρά του «κυρίαρχου» προς τον ξένο:

ΜΙΛΕΝΑ: Ποια είσαι; […] Ποια είσαι; Τι γυρεύεις εδώ; […] Απάντησε ποια είσαι; […] Πες ποια είσαι; […] Από ποια πολυκατοικία είσαι; […] καταλαβαίνεις σερβικά; Με καταλαβαίνεις;

Αυτού του είδους η ερωτηματοθεσία λειτουργεί ως μία άμεση παραπομπή στην ίδια την ουσία της έννοιας του ξένου και κατ’ επέκταση στη διαδικασία, η οποία φέρει την πιο άμεση σύνδεση με την ιδιότητα του ξένου, αυτή της φιλοξενίας. Ο βομβαρδισμός των ερωτήσεων προς την ξένη-Νάντεζντα διαλέγεται με την ανάλυση του Derrida για τον χαρακτήρα της φιλοξενίας και της σχέσης που καλλιεργεί με τον ξένο: «Μήπως η φιλοξενία συνίσταται στο να υποβάλλεις ερωτήματα στον ερχόμενο;[20] […] το ερώτημα περί ξένου αρχίζει εδώ: πρέπει να ζητήσουμε από τον ξένο να μας κατανοήσει, να μιλήσει τη δική μας γλώσσα, με όλες τις σημασίες αυτού του όρου, σε όλες τις δυνατές προεκτάσεις του, προτού και για να μπορέσουμε να τον υποδεχτούμε σπίτι μας; Αν μιλούσε ήδη τη γλώσσα μας, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, αν μοιραζόμαστε ήδη καθετί που μπορεί να μοιραστεί με τη γλώσσα, ο ξένος θα ήταν ακόμα ξένος και θα μπορούσε κανείς να ομιλεί για την περίπτωσή του περί ασύλου ή φιλοξενίας;[21] […] δεν παρέχει κανείς φιλοξενία σε έναν ανώνυμο ερχόμενο και σε κάποιον που δεν έχει ούτε όνομα ούτε πατρώνυμο, ούτε οικογένεια, ούτε κοινωνικό καθεστώς, και ο οποίος εφεξής αντιμετωπίζεται όχι ως ξένος αλλά ως ένας άλλος βάρβαρος. Το έχουμε υπαινιχθεί: η διαφορά, μία από τις πιο λεπτές, ενίοτε ασύλληπτες διαφορές μεταξύ του ξένου και του απόλυτου άλλου, είναι ότι ο τελευταίος μπορεί να μην έχει όνομα και επώνυμο. Η απόλυτη, η απροϋπόθετη φιλοξενία που θα ήθελα να του προσφέρω προϋποθέτει μια ρήξη με τη φιλοξενία με την τρέχουσα σημασία, με την υπό προϋπόθεση φιλοξενία[22]».

Ο κατακτητής
Στη συνέχεια του κειμένου η εξάλειψη αυτή της ανθρώπινης ιδιότητας των στοχοποιημένων ομάδων, αποτυπώνεται εύστοχα μέσω της μετατροπής της Νάντεζντα σε σκύλο. Η ΜΙΛΕΝΑ επιλέγει να μετατρέψει την ξένη σε σκύλο, εδραιώνοντας την κυριαρχία της επάνω στην ξένη, καθώς όπως εύστοχα σημειώνει ο Derrida «το πρώτο πράγμα που κάνει ένας κατακτητής είναι να επανονομάζει[23]». Πώς είναι εφικτή η πραγματοποίηση της φιλοξενίας ενός ξένου, ο οποίος όμως δεν ανήκει στο είδος μας; Ο Derrida, αναστρέφοντας το επιχείρημα πως «ο άνθρωπος προσφέρει τη φιλοξενία μόνο στον άνθρωπο», υποστηρίζει πως «μπορεί να πει κανείς ότι το ζώο παρέχει φιλοξενία μόνο στο προσίδιο είδος του. Όταν δηλώνει κανείς ότι ο άνθρωπος μπορεί να προσφέρει τη φιλοξενία του μόνο σε έναν άλλο άνδρα, γυναίκα ή παιδί, αυτό σημαίνει ότι μετατρέπει τον άνθρωπο σε ένα ζωικό είδος παρόμοιο με οποιοδήποτε άλλο. Μήπως, αντίθετα το ίδιον του ανθρώπου συνίσταται στο να μπορεί να ανοίξει τη φιλοξενία του στα ζώα, στα φυτά… και στους θεούς; Αν δεν δικαιώσεις τη φιλοξενία προς το ζώο, τότε αποκλείεις και τον θεό[24]».

Στην περίπτωση που εξετάζουμε, η ζωοποίηση αυτή λειτουργεί ως μία άμεση ανάδειξη της αρχικής πηγής, που γεννά τους υπόλοιπους διαχωρισμούς: του «ειδισμού[25]». Ως η πρώτη μορφή διαχωρισμού, δημιουργεί το δίπολο «άνθρωπος–ζώα», τοποθετώντας τον άνθρωπο στην ανώτερη κλίμακα -όντας ο φορέας της λογικής- και τα ζώα στην κατώτερη, τα οποία και κατά συνέπεια οφείλουν να υπηρετούν τον άνθρωπο. Διότι εφόσον δεν ανήκει στο ίδιο είδος μ’ εκείνους και κατ’ επέκταση είναι  δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό ς  και άρα τοποθετείται στην τροπικότητα της απόκλισης, ως είδη χαμηλότερης υπαρξιακής αξίας. Η συγκεκριμένη τοποθέτηση αποκαλύπτεται ξεκάθαρα, εάν πραγματοποιήσουμε μία αναδρομή στην περίοδο της κυριαρχίας της καρτεσιανής αντίληψης για τα ζώα, κατά την οποία θεωρούνταν συνώνυμα των μηχανών[26]. Πρόκειται δηλαδή για μια διαδικασία πραγμοποίησης του ζώου, τοποθετώντας το στο επίπεδο του αντικειμένου και άρα του άψυχου. Συνεπώς, θεωρούνταν στο πλαίσιο του φυσιολογικού ο βασανισμός  και η θανάτωσή τους[27]. Η συγκεκριμένη αντίληψη δεν πρέπει να φαντάζει πολύ μακρινή, διότι τα χιλιάδες πειράματα που πραγματοποιούνται στα ζώα, τα οποία αποκαλύπτουν μονάχα τον σαδισμό των πειραματιστών, αλλά και η ευκολία με την οποία πραγματοποιείται η φόνευση των ζώων, με τη δικαιολογία «απλώς ζώο είναι» μαρτυρά πως ο ειδισμός βρίσκεται σε πλήρη λειτουργία.

Στο έργο που εξετάζουμε η ευκολία με την οποία ο ΑΝΤΡΙΑ αποκαλεί τη ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ σιχαμερό κοπρόσκυλο, της πετά πέτρες και τη βασανίζει, αποκαλύπτει αυτήν ακριβώς την ειδιστική κυριαρχία. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Todorov, «οι πράξεις βασανισμού απαντούν στην Ιστορία από την αρχαιότητα· μπορούμε μάλιστα να διαπιστώσουμε ότι η πρακτική αυτή ενισχύθηκε στο μέτρο που επιβεβαιωνόταν η ανθρώπινη ταυτότητά μας. Για να μπορεί κανείς να προκαλεί εσκεμμένα πόνο σε έναν όμοιό του, πρέπει να μπορεί να μπαίνει νοερά στη θέση του, μια ικανότητα πιο αναπτυγμένη στους ανθρώπους απ’ ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο είδος. […] Όπως εξηγεί ένας βετεράνος του πολέμου της Αλγερίας, το να φέρνεις τον άλλον σε κατάσταση πλήρους αδυναμίας σου δίνει το αίσθημα της υπέρτατης δύναμης -ένα αίσθημα που τα βασανιστήρια προσφέρουν σε βαθμό πολύ μεγαλύτερο από τον φόνο, ο οποίος δεν διαρκεί πολύ: ο νεκρός γίνεται αδρανές αντικείμενο και δεν δίνει πια αυτή την αγαλλίαση που πηγάζει από το ότι κυριεύει κανείς πλήρως τη θέληση του άλλου, χωρίς ωστόσο ο τελευταίος να παύει να υπάρχει. […] Το να παραβιάζεις έτσι τους ανθρώπινους κανόνες σε κάνει να νιώθεις θεός[28]».

Η επιβολή του ανθρώπου στο ζώο και αντίστοιχα η υποταγή του τελευταίου συμβολίζεται στο έργο μέσω ενός σκηνικού αντικειμένου, της αλυσίδας. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στο κείμενο: «η Μιλένα βρίσκει κάποια αλυσίδα, τη δένει γύρω από τον λαιμό της». Η κίνηση αυτή σηματοδοτεί ουσιαστικά το σφράγισμα της αναγνώρισης και της τοποθέτησης του Άλλου στην τροπικότητα του ζώου και κατ’ επέκταση την έναρξη λειτουργίας του εξουσιαστικού μηχανισμού Κυρίαρχος–Υποτακτικός. Η αλυσίδα σηματοδοτεί αυτόν τον μετασχηματισμό και θέτει σε λειτουργία τη νέα ταυτότητα του Άλλου: δεν είναι πλέον η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ, αλλά ο σκύλος-της-ΜΙΛΕΝΑ. Δεν έχει πρόσωπο αλλά μονάχα ιδιότητα. Από τη στιγμή που η ΜΙΛΕΝΑ την αναγνωρίζει ως ζώο–σκύλο ενεργοποιείται η διαδικασία της ονοματοθεσίας, κατά την οποία η επιβολή του εκάστοτε ονόματος σηματοδοτεί τον πρωταρχικό κοινωνικό στιγματισμό, καθώς η έννοια του διαχωρισμού ξεκινά από το επίπεδο του λόγου, συνεπώς είναι λογοθετικό και άρα ένα κοινωνικό ανθρώπινο κατασκεύασμα, υπογραμμίζοντας την κυριαρχία του ανθρώπινου έναντι του μη ανθρώπινου ζώου. Η ονοματοθεσία «σκύλος» σηματοδοτεί συνεπώς μία δέσμευση και έναν συγκεκριμένο ορίζοντα προσδοκίας: υποταγή, πίστη, τυφλή αφοσίωση στο αφεντικό του, μη επεξεργασμένη έλλογη σκέψη, αλλά ενστικτώδη συμπεριφορά, η οποία θα εκπαιδευτεί από το αφεντικό του· επίσης σημαντική συμβολική προέκταση αποτελεί το γεγονός πως σηματοδοτεί την έννοια του κτήματος και της ιδιοκτησίας. Πρόκειται για το δικό–μου σκυλί, γεγονός το οποίο τονίζει την μη αυτονομία και τη σχέση εξάρτησης. Συνεπώς, η δημιουργία της συγκεκριμένης και ξεκάθαρης εξουσιαστικής σχέσης λειτουργεί ως ένα ευδιάκριτο φόντο της ανάλυσης του Derrida αναφορικά με τη φιλοξενία και την αναπόδραστη σχέση της με την εξουσία. Αναφέρει λοιπόν πως πρόκειται για μια «σταθερή συνεργεία μεταξύ της παραδοσιακής φιλοξενίας και της δύναμης–εξουσίας […] καμία φιλοξενία [δεν υφίσταται] δίχως την κυριαρχία του εαυτού σου πάνω στο σπίτι σου […] την κυριαρχία μπορεί κανείς να την ασκήσει μόνο φιλτράροντας, ξεχωρίζοντας και συνεπώς αποκλείοντας και προκαλώντας βία»[29] […] αυτός που δημιουργεί τους νόμους της φιλοξενίας είναι ακριβώς ο οικογενειακός δεσπότης, ο πατέρας, ο σύζυγος και το αφεντικό, ο κύριος του οίκου. Τους εκπροσωπεί και υποτάσσεται σε αυτούς, για να υποτάξει τους άλλους στους ίδιους νόμους μέσω της βίας της δύναμης-εξουσίας της φιλοξενίας[30]».

Η ρευστότητα
Η έλλειψη ανεξαρτησίας, η οποία εκτός από τον σκύλο της ΜΙΛΕΝΑ, χαρακτηρίζει και την ίδια, καθώς όπως ήδη αναφέραμε όντας γυναίκα, τοποθετείται και η ίδια στην σφαίρα της απόκλισης. Στη δεύτερη όμως σκηνή παρατηρούμε μία ενδιαφέρουσα αναστροφή: ενώ στην πρώτη σκηνή η ΜΙΛΕΝΑ παρουσιάζεται υποταγμένη στον άνδρα σε βαθμό τέτοιο ώστε το ξύλο σε βάρος της να θεωρείται φυσιολογικό, στη ΔΕΥΤΕΡΗ ΣΚΗΝΗ υπογραμμίζεται ο άλλος πόλος. Τα λόγια του κειμένου είναι χαρακτηριστικά:

Η ΜΙΛΕΝΑ επιβάλλεται και φωνάζει:

«Η ανεξάρτητη γυναίκα πρέπει να χειραφετηθεί από τον θεσμό της οικογένειας. Να κόψει αυτήν την άγκυρα, να ξεφορτωθεί τα βάρη, να ανέβει σε ανώτερη βαθμίδα κοινωνικής οργάνωσης […] να μεταμορφώνει, να αναζητά, να εξερευνά.. να καταστρέφει και να ξαναγεννάει, τον εαυτό της, τη γη, τη ζωή».

Η επιβολή της ΜΙΛΕΝΑ ακόμη και στον σύζυγό της, ο οποίος στην πρώτη σκηνή βρισκόταν στην ανώτατη ιεραρχικά κλίμακα εξουσίας, αποτυπώνει τη ρήση του Foucault που προανέφερα, πως οι εξουσιαστικές σχέσεις δεν αποτελούν δεδομένες δομές κυριαρχίας, αλλά μήτρες διαρκών μετασχηματισμών[31], καθώς υπογραμμίζεται η ρευστότητα της εξουσίας και κυρίως το γεγονός πως δεν κρυσταλλώνεται ποτέ, αλλά διαχέεται και μεταφέρεται, δίχως ποτέ να παραμένει στάσιμη. Όπως ακριβώς και η ταυτότητα του ανθρώπου, η οποία καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής ποτέ δεν κρυσταλλώνεται, αλλά μονάχα ιζηματοποιείται. Συνεπώς, οι σχέσεις εξουσίας δεν σηματοδοτούν τετελεσμένες μορφές, αλλά κυοφορούν διαρκώς τη δυνητική ανατροπή τους.

Πόσο εφικτή όμως είναι στην πραγματικότητα η ανατροπή αυτή; Πόσο εφικτή είναι μία ανατροπή ενός βαθιά ριζωμένου στερεοτύπου, όπως των φορέων του στίγματος του Άλλου–Ξένου; Δεν είναι τυχαίο που η γυναίκα–Μιλένα δεν εμφανίζεται ξανά ως ο Κυρίαρχος, παρά  μονάχα στη συγκεκριμένη σκηνή. Επιπλέον, στη σκηνή αυτή τα λόγια της ΜΙΛΕΝΑ χαρακτηρίζονται κατά κύριο λόγο από μία ποιητική και εξπρεσιονιστική απόχρωση, αναδύοντας δηλαδή μία αίσθηση φυγής από την πραγματικότητα:

Εκείνο το πρωί τα έλατα είχαν σκεπαστεί με πάχνη […] Δες… σαν πουλιά. Σαν κάτι υπέροχα, άσπρα πουλιά. Κ.λπ. κ.λπ.

Πρόκειται σαν μία καταφυγή–απόδραση σε έναν χωρο-χρόνο εναλλακτικό και φαντασιακό, δηλαδή για την ύφανση μιας επινοημένης, μη ρεαλιστικής εικόνας, η οποία φαντάζει εν τέλει σαν μια εσωτερική κραυγή βοήθειας και ανάγκης για φυγή από μια πραγματικότητα που φαντάζει ασφυκτική. Συνεπώς, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τη συγκεκριμένη αναστροφή σαν τη φευγαλέα λάμψη της φωτιάς ενός σπίρτου που ανάβει και αμέσως σβήνει, αποδεικνύοντας πως οι σχέσεις εξουσίας μοιάζουν με ένα ενεργειακό υφάδι, τα ενεργειακά κύματα του οποίου, ενδέχεται ανά πάσα στιγμή να εκτροχιαστούν.

Η ιδιοκτησία
Στη συνέχεια του έργου γίνεται σαφής αναφορά στην έννοια της ιδιοκτησίας, η οποία όπως προανέφερα αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της σχέσης Εξουσιαστή–Εξουσιαζόμενου – Κυρίαρχου–Υποτακτικού, καθώς κεντρική προϋπόθεση ύπαρξης του συγκεκριμένου τύπου σχέσης αποτελεί η αίσθηση της κατάκτησης και συνεπώς του ανήκειν. Λειτουργεί σαν ένας ομφάλιος λώρος μεταξύ των δύο όρων και προσδίδοντας κυρίως την αίσθηση του ελέγχου στον Κυρίαρχο: η αίσθηση του ανήκειν είναι σα να καταφάσκει και να μεγεθύνει την εξουσία του, διότι στερεί από τον Εξουσιαζόμενο την ανεξαρτησία του, τον καθιστά δέσμιο και τον εγκλωβίζει σε μια σε μια σχέση αναπόδραστης εξάρτησης και συμμόρφωσης στους κατευθυντήριους άξονες του Κυρίαρχου. Ο καθορισμός της ιδιοκτησίας αποτελεί μία διαδικασία οριοθέτησης, μία διαδικασία τοποθέτησης συνόρων. Διότι ορίζοντας το δικό-μου θέτω πάλι σε λειτουργία τον μηχανισμό διαχωρισμού, τη δημιουργία των διπόλων. Στο κείμενο ο ΒΟΙΝ ορίζει αδιαπραγμάτευτα και στακάτα την ιδιοκτησία του, την οποία και παρουσιάζει ως το μοναδικό του ενδιαφέρον:

ΒΟΙΝ: Και τα βροχόνερα δικά μου είναι! Στη δική μου αυλή πέφτουν, ως το φράχτη μου είναι δικά μου!!! […] στη γη μου ό,τι φυτρώνει, πετάει και πέφτει απ’ άκρη σ’ άκρη είναι δικό μου. Παρά πέρα δε με αφορά!

Στο σημείο όπου τελειώνει η ιδιοκτησία του, τελειώνει και ο κόσμος του. Διότι πρόκειται για έναν κόσμο που αδιαφορεί και αποκλείει την ύπαρξη του Άλλου. Όμως ένας τέτοιου είδους κόσμος αποτελεί μια ισχυρή αφαίρεση, διότι στην ουσία όχι μόνο καθορίζομαι, αλλά υπάρχω μέσω του βλέμματος του Άλλου[32]. Γι’ αυτό και στο τέλος της εκάστοτε σκηνής τόσο ο ΒΟΙΝ, όσο και η ΜΙΛΕΝΑ φονεύονται. Διότι για τους ίδιους το βλέμμα του Άλλου έχει απενεργοποιηθεί και αυτό διότι δεν αντιμετωπίζουν τον Άλλον ως ένα έμβιο ον, αλλά τον κατεβάζουν στην σφαίρα του πράγματος (πραγμοποίηση). Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η συμπεριφορά τους προς τον σκύλο:

ΜΙΛΕΝΑ: Εγώ δεν της έδωσα τίποτα. ούτε ένα κομμάτι, εδώ και μια βδομάδα. Δεν ξέρω πως δεν ψόφησε ακόμα

ΒΟΙΝ: Σκάσε. Θα έπαιρνα τώρα το τουφέκι και θα της τίναζα τα μυαλά στον αέρα, αν δε λυπόμουν τη σφαίρα.

ΜΙΛΕΝΑ: Δεν θα της δώσω πια ούτε νερό. Ας ψοφήσει.

ΒΟΙΝ: Ας ψοφήσει λοιπόν. Δεν είναι δικό μου σκυλί.

Παρατηρούμε πως τόσο ο ΒΟΙΝ όσο και η ΜΙΛΕΝΑ αναφορικά με το σκυλί χρησιμοποιούν τη λέξη «ψόφο» αντί για θάνατο. Σύμφωνα με την χαϊντεγκεριανή φιλοσοφία χρησιμοποιείται η έννοια του ψόφου στα ζώα και όχι ο θάνατος, ο οποίος ανήκει μονάχα στο Dasein (Εδωνά –είναι). Ο Χάιντεγκερ τοποθετεί τα μη ανθρώπινα ζώα στην κατηγορία των μηχανών και θεωρεί πως δεν πεθαίνουν αλλά μονάχα ψοφούν, διότι δεν έχουν συνείδηση του θανάτου τους. Η χαϊντεγκεριανή θεώρηση όμως καθίσταται ευάλωτη και ο συγκεκριμένος διαχωρισμός καταρρέει: ο θάνατος του Dasein φέρει τα εξής χαρακτηριστικά: α) είναι η πιο δική του β) ασχέτιστη γ) μη παρακάμψιμη δυνατότητα. Όμως και για το μη ανθρώπινο ζώο ισχύουν ακριβώς και τα τρία αυτά χαρακτηριστικά: α) δεν μπορεί να πεθάνει κανείς άλλος στη θέση του ίδιου του ζώου β) ύστερα από τον θάνατο το μη ανθρώπινο ζώο δεν μπορεί να συνάψει κανένα είδους σχέση γ) κανένα μη ανθρώπινο ζώο δεν μπορεί να τον παρακάμψει, ζώντας αιώνια.

Η τύφλωση
Στη συνέχεια παρατηρούμε έναν ακόμη χιασμό  διπόλου: η έννοια της γυναίκας–κοριτσιού, η οποία όπως προανέφερα τοποθετείται στη σφαίρα του Άλλου και άρα στερεοτυπικά σε κατώτερη ιεραρχικά κλίμακα από τον άνδρα. Παρατηρούμε στο συγκεκριμένο σημείο την κατάφαση αφενός από τον ΒΟΙΝ αυτού του διαχωρισμού, ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός πως το κορίτσι, στο οποίο αναφέρεται είναι στην πραγματικότητα ο γιος του ο ΑΝΤΡΙΑ, έχοντας μεταμφιεστεί σε κόρη:

Εμφανίζεται ο ΑΝΤΡΙΑ πάνω από τα αγορίστικα ρούχα φοράει φουστάνι.

ΒΟΙΝ: Γιατί με τιμώρησε εμένα ο θεός και μου καμες κορίτσι. Δε μου κοβε καλύτερα το χέρι.

Στο σημείο αυτό διαφαίνεται ο κοινωνικός και άρα επίκτητος χαρακτήρας του διαχωρισμού αυτού, η αφετηρία του οποίου δεν προϋπάρχει, δεν πρόκειται για έναν a priori και άρα πάγιο διαχωρισμό, αλλά για μια ανθρώπινη κατασκευή, μία ανθρώπινη εφ-εύρεση και επιλογή, άρα υποκείμενη στον χαρακτήρα του αυθαίρετου. Ο αυθαίρετος χαρακτήρας της ανδρικής ανωτερότητας υπογραμμίζεται μέσα από την ειρωνεία: το κορίτσι είναι στην πραγματικότητα αγόρι και με τον τρόπο αυτό γίνεται ξεκάθαρη η προκατάληψη, η οποία μοιάζει να προκαλεί ένα είδος τύφλωσης. Μέσα από την ανάμειξη των δύο φύλων στο ίδιο σώμα, στην ίδια υπόσταση, αναδύεται στην επιφάνεια ο κοινός παρονομαστής: καταρχήν η ανθρώπινη ιδιότητα, η οποία όμως με τη σειρά της αποτελεί επίσης ένα υποσύνολο του ευρύτερου και πρωταρχικού συνόλου των έμβιων όντων. Είτε πρόκειται για ανθρώπινα είτε για μη ανθρώπινα ζώα [έμβια όντα], πρόκειται για τα υποκείμενα-μιας-ζωής[33] και εκεί τοποθετείται η αφετηρία. Στη συνέχεια, όλα τα υποκείμενα-μιας-ζωής βρίσκονται εξ αρχής ριγμένα  [χρησιμοποιώντας την έκφραση του Heidegger] στην δυνατότητα του θανάτου[34]. Και στο ενδιάμεσο βρίσκονται όλα ριγμένα στην ικανότητά τους να υποφέρουν[35], να βιώνουν τον πόνο.

Συνεπώς, οι τρεις αυτοί βασικοί άξονες συνιστούν τους πυλώνες, οι οποίοι λειτουργούν αποκαλυπτικά της εξής διαπίστωσης: τα ενωτικά στοιχεία υπερισχύουν των διαχωριστικών· διότι αποτελούν τους βασικούς υπαρξιακούς σταθμούς, τους οποίους το εκάστοτε έμβιο ον καθίσταται ανίσχυρο να τους υπερβεί, να τους ελέγξει, να τους αναιρέσει. Κατ’ επέκταση, καθιστούν το έμβιο ον ανίκανο για οποιαδήποτε μορφής παρέμβαση, αποκαλύπτοντας παράλληλα ένα κοινό και αναπόδραστο πεπρωμένο. Λειτουργούν ως τα τεκμήρια που καθιστούν τα έμβια όντα συνοδοιπόρους σε μια πορεία κοινή· κυρίως όμως λειτουργούν αποκαλυπτικά του γεγονότος πως η βάση είναι κοινή.

Η αναστροφή
Η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ λειτουργεί ως το σύμβολο της άρσης του διαχωρισμού, καθώς αποτελεί μία μορφή ταυτόχρονα ζωική και ανθρώπινη. Εξ αιτίας όμως αυτής της μιγαδικότητας στερείται την ενσωμάτωση και την αποδοχή. Η κοινή της βάση όμως με τα υπόλοιπα πρόσωπα και αντίστροφα η κοινή βάση των υπόλοιπων προσώπων με τη ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ γίνεται ξεκάθαρη στη σκηνή που διαδραματίζεται μεταξύ του ΑΝΤΡΙΑ και της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ. Ο ερωτικός πόθος και η ανάγκη για έρωτα, τοποθετούνται ανάμεσα στους κομβικούς σταθμούς που προανέφερα: έτσι λειτουργεί ως το μέσο που θα κατορθώσει να ενώσει τους δύο όρους σε μία σύμπραξη–σύγκλιση. Όμως, η σύγκλιση θα είναι βίαιη, επίπονη και αιματηρή. Όπως συμβαίνει με κάθε μεταβατικό στάδιο. Διότι μέσω της συγκεκριμένης πράξης θα πραγματοποιηθεί μία μετάβαση: ο ΑΝΤΡΙΑ θα ρωτήσει για πρώτη φορά το όνομα της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ. Το όνομα σηματοδοτεί την είσοδο στην ατομικότητα· καθίσταται συγκεκριμένη και αποκτά πλέον πρόσωπο. Διότι μέχρι στιγμής ήταν ένας σκύλος. Όμως, η μετάβαση αυτή της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ από τη ζωώδη στην ανθρώπινη κατάσταση και από την ανωνυμία στην προσωποποίηση θα σημάνει την αποκάλυψη μίας επίσης αντιστροφής: ο ΑΝΤΡΙΑ, τη στιγμή που η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ του αποκαλύπτει το όνομά της, πραγματοποιεί την εξής αντίδραση:

Ο Αντρία ύστερα απότομα σηκώνεται, αρχίζει να χοροπηδάει γύρω από τη Νάντεζντα και να ουρλιάζει τη μελωδία του ίδιου εκείνου εθνικιστικού τραγουδιού.

ΑΝΤΡΙΑ: Γάμησα, γάμησα τη Νάντεζντααααααα!!!  Γάμησα, γάμησα τη Νάντεζνταααααα….

Μπορούμε λοιπόν να εξάγουμε το ακόλουθο συμπέρασμα: η αντίδραση του ΑΝΤΡΙΑ λειτουργεί ως μία άμεση ένδειξη πως οι διαχωρισμοί περί ανωτερότητας του ανθρώπινου είδους σε σχέση με το ζωώδες, της Δύσης σε σχέση με την Ανατολή, του άνδρα σε σχέση με τη γυναίκα, καταρρέουν διότι παρατηρούμε την ανθρωποποίηση της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ -μέσω της εξομολόγησης του ονόματός της εισέρχεται στη σφαίρα του έναρθρου λόγου, μίας από τις βασικότερες αιτίες διαχωρισμού του ανθρώπινου από το μη ανθρώπινο ζώο-, ενώ αντίθετα παρατηρούμε παράλληλα την ολίσθηση του ΑΝΤΡΊΑ στο επίπεδο του κτηνώδους. Η πράξη της ονοματοθεσίας που προκαλεί ο ΑΝΤΡΙΑ, δημιουργεί κατ’ επέκταση επίσης μία εξουσιαστική σχέση κυρίαρχου – υποτακτικού, καθώς όπως υποστηρίζει ο Derrida «η σκέψη είναι κατ’ ουσίαν μια δύναμη κυριότητας. Δεν παύει να επαναφέρει το άγνωστο στο γνωστό, να κατακερματίζει το μυστήριό του, για να το κάνει δικό της, για να το φωτίσει. Για να το ονομάσει[36]». Αποτελεί στην ουσία μια διεργασία εξημέρωσης του αγνώστου.

Επίπλαστοι διαχωρισμοί
Η αντιμετώπιση του Άλλου ως το ανοίκειο, το επικίνδυνο και το μοχθηρό καθρεφτίζεται στην ΟΓΔΟΗ ΣΚΗΝΗ, όπου ο ΑΝΤΡΊΑ επιστρέφει στο σπίτι του ύστερα από τη συμμετοχή του σε μία διαδήλωση. Oι γονείς στην προσπάθειά τους να ελέγξουν την υγεία του παιδιού τους αποκαλύπτουν όλη την προκατάληψη και την κυριαρχία των στερεοτύπων. Το δίπολο που εισάγεται τώρα στο προσκήνιο αφορά τον διαχωρισμό λευκός–μαύρος, όπου η έννοια του μαύρου συμβολίζει την πανουργία, το μη ορθολογικό στοιχείο [το οποίο εκπροσωπείται από την εντρύφησή τους στη λειτουργία της μαγείας], το άγνωστο, το σκοτεινό, το μυστηριακό και αχαρτογράφητο, αλλά ταυτόχρονα και το σαγηνευτικό, καθότι ανυπότακτο και ανερμήνευτο, υποκείμενο σε κώδικες διαφορετικούς. Σκιαγραφούνται ως φορείς μιας υπερφυσικής και καταστρεπτικής δύναμης, που υπερβαίνει τα όρια της αιτιοκρατίας:

ΜΙΛΕΝΑ: Βόιν, για πες, πώς υπνωτίζουν; Αυτό σίγουρα το κάνουν οι μαύροι. Μ’ εκείνα τους τα μάτια, τα παράξενα…

Εφόσον όμως αντιπροσωπεύουν το Άλλο και άρα το διαφορετικό, συμβολίζει επίσης το κατώτερο:

ΒΟΙΝ: Να τους χέσω την ιστορία τους! Ας αφήσουν τον πρόεδρό τους τον Κλίντον να κάνει κουμάντο στο δικό τους το σπίτι! Εμάς να μας αφήσουν ήσυχους!!!

ΜΙΛΕΝΑ: Τα μαυρόσκατα!

Η Ιστορία τους υποβιβάζεται ως άνευ σημασίας, όπως ακριβώς συνέβη στις αποικιοκρατούμενες περιοχές, όπου η Ιστορία των λαών αυτών πριν από την εμφάνιση του κατακτητή, θεωρείται ανάξια λόγου. Η Ιστορία τους λοιπόν οφείλει να ξεκινά από τη στιγμή που τους «αναλαμβάνουν» οι κατακτητές.

Οι ρατσιστικές αντιλήψεις των ηρώων για τους ξένους ενισχύονται από τις ειδήσεις που ευνοούν την αίσθηση της απειλής και άρα την ξενοφοβία. Το ενδιαφέρον στοιχείο έγκειται στο γεγονός πως η τηλεόραση είναι κλειστή:

ΒΟΙΝ: Τ’ ακούς αυτά;

Ο Βόιν κοιτά με προσοχή τη σβησμένη τηλεόραση. Η Μιλένα ακούει με προσοχή τον ανύπαρκτο ήχο.

ΒΟΙΝ: Ξένοι μισθοφόροι, θα ‘θελαν να ξεπουλήσουν τη χώρα.

Ο Βόιν φτύνει στο πάτωμα.

ΜΙΛΕΝΑ: Αν υπήρχε κράτος, να τους συλλάβουν όλους αυτούς τους αλήτες. Όχι έτσι να μας δηλητηριάζουν τα παιδιά.

Ξαναφτύνει.

Το γεγονός της κλειστής τηλεόρασης λειτουργεί ως μια αποκάλυψη του επίπλαστου χαρακτήρα αυτού του διαχωρισμού. Οι συγκεκριμένες ιδέες υπάρχουν μονάχα στο μυαλό τους: αυτή είναι η αφετηρία και το τέλος τους. Ο πλασματικός χαρακτήρας διαφαίνεται στην επόμενη σκηνή: πρόκειται για μία σκηνή μεταιχμιακή, καθώς εκκολάπτει τον χιασμό του διπόλου. Ο ΑΝΤΡΙΑ θα μετατραπεί ο ίδιος σε μετανάστη, άρα θα μεταβεί στην απέναντι όχθη: ο Ξένος θα είναι πλέον ο ίδιος.

ΒΟΙΝ: Τώρα εκείνος θα θέλει να δείξει ποιος είναι. Να ανταποδώσει. Να βοηθήσει τον γιο μου, να τον υποδεχτεί, να τον τακτοποιήσει, να μην τον αφήσει μόνο στα ξένα…

Η αδυνατότητα της φιλοξενίας
Ο φίλος όμως του ΒΟΙΝ δεν θα θελήσει να ανταποδώσει και να υποδεχτεί τον γιο του, γιατί θα είναι ο Ξένος, ο Άλλος, ο διαφορετικός. Η υποδοχή που αναμένει ο ΒΟΙΝ δεν θα πραγματοποιηθεί, διότι όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ντεριντά η απροϋπόθετη φιλοξενία είναι αδύνατη: «όλα συμβαίνουν ως εάν η φιλοξενία είναι αδύνατη: ως εάν ο δρόμος της φιλοξενίας προσδιορίζει την ίδια την αδυνατότητα»[37].

Η σκηνή αυτή λειτουργεί ως η απόδειξη της απουσίας των καθαρών, σταθερών και αμετάβλητων όρων, διότι το δίπολο κέντρο–περιφέρεια είναι ρευστό. Τα θεμέλια του διπόλου Εγώ–Άλλος βρίσκονται σε τρεμάμενο έδαφος, διότι το κάθε «Εγώ» αποτελεί παράλληλα και τον «Άλλο». Η προκατάληψη που γεννά και συντηρεί τα δίπολα και κατ’ επέκταση τον διαχωρισμό σε ανώτερα και κατώτερα είδη, δημιουργεί έτσι ένα «δίχτυ ασφαλείας», ένα πλαίσιο το οποίο δικαιολογεί και αιτιολογεί τη συμπεριφορά Κυρίαρχος–Υποτακτικός. Ο μονόλογος της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ στο τέλος του έργου λειτουργεί ως μια αποκάλυψη της ανάγκης για άρση των συγκεκριμένων προκαταλήψεων· η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ που εκλαμβάνονταν από τους υπόλοιπους ήρωες ως ο Άλλος, ως ο μη-άνθρωπος, εφόσον όπως προανέφερα όχι μόνο καθορίζομαι, αλλά υπάρχω μέσω του βλέμματος του Άλλου, η ίδια είχε ενσωματώσει τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντικείμενο θέασης του βλέμματος του Απέναντι: αντιμετωπίζοντάς την ως κατώτερη, πραγματοποιείται μια μεταβίβαση και ενσωμάτωση της συγκεκριμένης κατάστασης από την ίδια, η οποία κατ’ επέκταση ενσωματώνει το μοτίβο του σκύλου και μετατρέπεται η ίδια σε μια αντανάκλαση του βλέμματος.

Όταν λοιπόν στην τελευταία σκηνή έχει μείνει πλέον μόνη της, έχοντας φονεύσει τους υπόλοιπους, καταφέρνει πάνω από τα νεκρά και άρα δίχως βλέμμα σώματά τους να αρθρώσει για πρώτη φορά τον δικό της λόγο. Το σύμβολο του Άλλου, του ζώου και άρα του πρωτόγονου και του ανοίκειου, αρθρώνει μέσα από έναν λόγο–χείμαρρο την καρδιά του οικείου και της νόρμας, μέσα από το πρίσμα όμως της μη κανονικότητας. Το ανοίκειο στην καρδιά του οικείου:

ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ: Μαμά, ξύπνα σε παρακαλώ, μπαμπά, μπαμπάκα μου συγγνώμη, δεν το ήθελα, αλήθεια δεν το ήθελα, ποτέ πια… με βρόμικα χέρια, δε θα καθίσω στο τραπέζι να φτιάχνω γουρούνες στα βιβλία, να σκορπίζω τις εφημερίδες, να φωνάζω συνθήματα, να ζητάω λεφτά, να κλαίω όταν χτυπώ, να σχίζω τις κάλτσες μου, να ερωτευθώ, να φτύνω στη σούπα, να κλέβω λεφτά από τα πορτοφόλια, να γδέρνω τα γόνατά μου, να ζητάω γλυκό, να αντιγράφω στο σχολείο, να μιλάω για τα πολιτικά, να αηδιάζω όταν ο μπαμπάς ρεύεται, να ζητώ κληρονομιά, βοήθεια, σπίτι, να προγραμματίζω το μέλλον, να θέλω να κάνω τη ζωή μου, να έχω γνώμη, να ζητώ πρόοδο, ευτυχία και ειρήνη, να μεγαλώσω, να παντρευτώ και να κάνω παιδιά!!

Η χειροβομβίδα του μπαμπά ήταν εδώ…

[…] εγώ απλά … την άφησα.

Μακριά ακούγεται ο ήχος ισχυρής έκρηξης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ό.π., σ.155

[2] Περί φιλοξενίας, ό.π., σ.51

[3] Ό.π., σ.157

[4] Η πολιτική και ηθική σκέψη του Z. Ντερριντά, επιμ. Κακολύρης Γεράσιμος, Πλέθρον, Αθήνα 2015, σ.508

[5] Για τις έννοιες του «έχει υπάρξει»-«όχι πια» βλ. Ricoeur Paul, Η μνήμη, η ιστορία, η λήθη, Ίνδικτος, Αθήνα 2013, σ.474 και Πεφάνης Π. Γιώργος, Θιασώτες και Φιλόσοφοι. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2016, στο κεφάλαιο «Έχει υπάρξει», σ.164 και Vladimir Jankelevitch, L’ irréversible et la nostalgie, Flammarion, Paris 1974, σ.275: «Ό,τι έχει υπάρξει δεν γίνεται εφεξής να μην έχει υπάρξει. Εφεξής αυτό το μυστηριώδες και βαθιά σκοτεινό γεγονός του να έχει υπάρξει είναι το εφόδιό του για την αιωνιότητα».

[6] Περί φιλοξενίας, σ.111-115

[7] Agamben Giorgio: The open. Man and animal, Standford University Press 2004, σ.30-35

[8] Ό.π.

[9] Adorno Theodor: Minima Moralia, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1990, σ. 186

[10] Foucault Michel: Η μικροφυσική της εξουσίας, μετάφρ. Λίλα Τρουλινού, Ύψιλον, Αθήνα 2005, σ.100-107

[11] Foucault M: Ιστορία της σεξουαλικότητας. H βούληση για γνώση, μετάφρ. Τάσος Μπέτζελος, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.115-117

[12] Μαυρολέων Άννα: “Εξορία και μετανάστευση – η αναζήτηση της ταυτότητας στο νεοελληνικό θεατρικό έργο”, 2η Διεθνής Συνάντηση, Εξόριστοι στο δέρμα μας: από την μία ταυτότητα στην άλλη, Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ, Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών. Μουσείο Ιστορίας του Πανεπιστημίου, 28-5-2009

[13] Heidegger Martin: Είναι και ο χρόνος, μετάφρ. Τζαβάρας Γιάννης, Δωδώνη, Αθήνα 1985, σ.448

[14] Ricoeur Paul: Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, Πόλις, Αθήνα 2008, σ.180

[15] Σταυρίδης Σταύρος: Μετέωροι χώροι της ετερότητας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2010

σ.41-42. Επίσης, βλ. Jenkins Richard: Κοινωνική ταυτότητα, Σαββάλας, Αθήνα 2007, ο οποίος σημειώνει πως «η ταυτότητα εμπεριέχει την πλήρη εξάρτηση μεταξύ ομοιότητας και διαφοράς […] καμιά τους δεν έχει νόημα δίχως την άλλη και η ταυτότητα εμπεριέχει και τις δύο», σ.29

[16] Foucault M.: Η αρχαιολογία της γνώσης, μετάφρ. Παπαγιώργης, Εξάντας 1987, σ.201-202

[17] Κατσικονούρης Β.:Αγνοούμενοι, ό.π., από την εισαγωγή του έργου

[18] Σταυρίδης Σταύρος: Μετέωροι χώροι της ετερότητας, ό.π., σ.45

[19] Foucault M.: Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.86

[20] Περί φιλοξενίας, ό.π. σ.37

[21] Ό.π., σ.21-23

[22] Ό.π., σ.33

[23] Τσουκαλάς Κων/νος: Η επινόηση της ετερότητας. «Ταυτότητες» και «διαφορές» στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σ.151

[24] Περί φιλοξενίας, σ.174

[25] Singer P. H απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015, σ.60 και σ.299-381

[26] Επίμετρο, στο Condillac: Πραγματεία για τα ζώα, μετάφρ. Μιχάλης Πάγκαλος, Πόλις, Αθήνα 2017, σ.160

[27] Singer, ό.π., σ.83-175

[28] Todorov Tzvetan: Ο φόβος των βαρβάρων. Πέρα από τη σύγκρουση των πολιτισμών, Πόλις, Αθήνα 2009, σ.198 και σ.216

[29] Περί φιλοξενίας, σ.69

[30] Ό.π., σ.187

[31] Foucault M.: Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η βούληση για γνώση, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.107-111

[32] Sartre J. P.: Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός, Αρσενίδη, Αθήνα χ.χ., σ.62-63

[33] Derrida Jacques: L’ animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006, σ.43, 53, 65, 73

[34] Heidegger Μ: Είναι και χρόνος, ό.π., σ.462 κ.εξ

[35] Singer, ό.π., σ.322

[36] Περί φιλοξενίας, σ.38

[37] Περί φιλοξενίας, σ.95

aftoleksi.gr

Σχόλια (0)

Το email σας δεν θα δημοσιευθεί.