Για την ταινία Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ

Για την ταινία Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ

  • |

Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ – Ένα αριστούργημα της ρωσικής πρωτοπορίας για την Παρισινή Κομμούνα – Η ιστορία μέσω μη ρεαλιστικής αναπαράστασης

Την προη­γού­με­νη βδο­μά­δα είδα στο STUDIO ένα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κό αρι­στούρ­γη­μα: Η ΝΕΑ ΒΑ­ΒΥ­ΛΩ­ΝΑ των Γκρι­γκό­ρι Κό­ζιν­τσεφ και Λε­ο­νίντ Τρά­ου­μπεργκ, μια βουβή ται­νία του 1929 πα­ρα­γω­γής των στού­ντιο Sovkino του Λέ­νιν­γκραντ και δη­μιουρ­γη­μέ­νη στο πλαί­σιο της καλ­λι­τε­χνι­κής κο­λε­κτί­βας “Ερ­γα­στή­ρι του Εκ­κε­ντρι­κού Hθο­ποιού”   – μια κα­θυ­στε­ρη­μέ­νη έκρη­ξη της ρω­σι­κής πρω­το­πο­ρί­ας με όχημα την τέχνη του κι­νη­μα­το­γρά­φου κατά την τε­λευ­ταία πε­ρί­ο­δο της, όταν ου­σια­στι­κά βρι­σκό­ταν σε οπι­σθο­χώ­ρη­ση στους υπό­λοι­πους το­μείς των τε­χνών, ξε­κι­νώ­ντας από τα ει­κα­στι­κά, μέχρι τον επί­ση­μο εντα­φια­σμό της το 1932.

Νάντια Βαλαβάνη

 

Η ται­νία ανα­φέ­ρε­ται στις 72 μέρες της Πα­ρι­σι­νής Κομ­μού­νας με άξονα ένα εμπο­ρι­κό «Mall επο­χής», τη “Νέα Βα­βυ­λώ­να”, σύμ­βο­λο της κα­πι­τα­λι­στι­κής κυ­κλο­φο­ρί­ας των εμπο­ρευ­μά­των και του χρή­μα­τος αλλά και της ξέ­νοια­στης ζωής των αστών στο “εύ­θυ­μο Πα­ρί­σι”,  με μια εκ­πλη­κτι­κή μη ρε­α­λι­στι­κή κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή γραφή  μυ­θο­πλα­σί­ας προ­σώ­πων που δε συ­νι­στούν πραγ­μα­τι­κούς χα­ρα­κτή­ρες, αλλά συμ­βο­λί­ζουν τα­ξι­κά και ιδε­ο­λο­γι­κά συλ­λο­γι­κά αρ­χέ­τυ­πα ανά­λο­γα με τους θε­α­τρι­κούς χα­ρα­κτή­ρες του Μέ­γιερ­χολντ  ή τους κι­νη­μα­το­γρα­φι­κούς χα­ρα­κτή­ρες στο Kuhle Wampe των Μπρε­χτ- Ντού­ντοβ – Άι­σλερ. Η ατμό­σφαι­ρα είναι αυτή ενός ει­κα­στι­κού ποι­ή­μα­τος, καθώς η φω­το­γρα­φία πα­ρα­πέ­μπει σε πορ­τρέ­τα, μορ­φές και συ­μπλέγ­μα­τα που θα μπο­ρού­σαν να κρέ­μο­νται σε τοί­χους γκα­λε­ρί ή μου­σεί­ων.

 

Η ται­νία που προ­βάλ­λε­ται στον κι­νη­μα­το­γρά­φο STUDIO, απο­τε­λεί “κα­θα­ρι­σμέ­νη” κόπια του 2004, στην οποία έχει εν­σω­μα­τω­θεί μου­σι­κή από παρ­τι­τού­ρα  του Σο­στά­κο­βιτς. Η σύ­ντα­ξη των 2 συ­νημ­μέ­νων φα­κέ­λων με πλη­ρο­φο­ρια­κό υλικό σχε­τι­κά με την ται­νία και με χρο­νο­λό­γιο από τη Γαλ­λι­κή Επα­νά­στα­ση στην Πα­ρι­σι­νή Κομ­μού­να, είναι της NEW STAR.

 

Δια­βά­στε την εξαι­ρε­τι­κή κρι­τι­κή του Βα­σί­λη Ρα­φαη­λί­δη, που είναι το τε­λευ­ταίο κεί­με­νο του συ­νημ­μέ­νου φα­κέ­λου με πλη­ρο­φο­ρια­κό υλικό.

 

Και προ­πα­ντός δείτε την ται­νία, που θα συ­νε­χί­σει να προ­βάλ­λε­ται και μετά την Πέμ­πτη στο STUDIO, πι­θα­νόν σε πιο «εύ­κο­λη» ώρα.

 

18 ΜΑΡ­ΤΙΟΥ-28 ΜΑΪΟΥ 1871

ΟΙ 72 ΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΠΑ­ΡΙ­ΣΙ­ΝΗΣ ΚΟΜ­ΜΟΥ­ΝΑΣ

 

 

Η ΠΡΩΤΗ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟ­ΡΙΑ ΠΡΟ­ΛΕ­ΤΑ­ΡΙΑ­ΚΗ ΕΠΑ­ΝΑ­ΣΤΑ­ΣΗ

ΚΑΙ Η ΠΡΩΤΗ ΛΑΪΚΗ ΕΞΟΥ­ΣΙΑ

 

 

Η ΝΕΑ ΒΑ­ΒΥ­ΛΩ­ΝΑ

NOVYY VAVILON

 

 

Το αρι­στούρ­γη­μα της Ρώ­σι­κης Πρω­το­πο­ρί­ας των

GRIGORI KOZINTSEV-LEONID TRAUBERG

 

 

Μια πρω­το­πο­ρια­κή ται­νία-εικονοποίηση του έργου του ΜΑΡΞ

«Η ΚΟΜ­ΜΟΥ­ΝΑ ΤΟΥ ΠΑ­ΡΙ­ΣΙΟΥ»

από τη «Φά­μπρι­κα του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού»

τη δια­ση­μό­τε­ρη πει­ρα­μα­τι­κή ομάδα του Σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου!

 

 

 

«Το Πα­ρί­σι των ερ­γα­τών με την Κομ­μού­να του

θα γιορ­τά­ζε­ται πάντα

σαν δο­ξα­σμέ­νος προ­άγ­γε­λος μιας νέας κοι­νω­νί­ας».

ΚΑΡΛ ΜΑΡΞ

 

 

Προ­λε­τά­ριοι και αστοί

στην πιο αι­μα­τη­ρή ανα­μέ­τρη­σή τους τον 19ο αιώνα!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η ΝΕΑ ΒΑ­ΒΥ­ΛΩ­ΝΑ

NOVYY VAVILON

 

Ιστο­ρι­κή, Σο­βιε­τι­κή Ένωση, 1929’, 95’, Α/Μ

 

 

ΣΕ­ΝΑ­ΡΙΟ/ΣΚΗ­ΝΟ­ΘΕ­ΣΙΑ: Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

ΔΙΕΥ­ΘΥΝ­ΣΗ ΦΩ­ΤΟ­ΓΡΑ­ΦΙΑΣ: Andrei Moskvin

ΠΡΩ­ΤΑ­ΓΩ­ΝΙ­ΣΤΟΥΝ: David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin

 

 

 

Η ΥΠΟ­ΘΕ­ΣΗ

1871. Τα γε­γο­νό­τα που οδή­γη­σαν στην πρώτη προ­λε­τα­ρια­κή εξου­σία της ιστο­ρί­ας, της Πα­ρι­σι­νής Κομ­μού­νας. Στον ανα­βρα­σμό του Γαλ­λο­πρω­σι­κού πο­λέ­μου, με τους Γάλ­λους αστούς να συν­θη­κο­λο­γούν με την Πρω­σία και τους ερ­γά­τες και μι­κρο­α­στούς να κρα­τά­νε σθε­να­ρή αντί­στα­ση και μη πα­ρά­δο­ση των όπλων, η Γαλ­λία βρί­σκε­ται σε μια πολύ κρί­σι­μη ιστο­ρι­κή στιγ­μή, όπου για πρώτη φορά θα συμ­βεί τόσο με­γά­λη κοι­νω­νι­κή αλ­λα­γή, έστω και μόνο για 72 ημέ­ρες! Η Λουίζ, πω­λή­τρια σε ένα πο­λυ­κα­τά­στη­μα κα­πι­τα­λι­στών εμπό­ρων, που βρί­θει από υπερ­κα­τα­να­λω­τι­κούς αστούς, γνω­ρί­ζει έναν ηρω­ι­κό νεαρό στρα­τιώ­τη και τον ακο­λου­θεί στον επα­να­στα­τι­κό ερ­γα­τι­κό αγώνα. Συμ­με­τέ­χει κι αυτή ενερ­γά στις μάχες, αντι­στέ­κε­ται στην πα­ρά­δο­ση των κα­νο­νιών στους κυ­βερ­νη­τι­κούς, κα­νο­νιών που είχαν απο­κτή­σει οι ερ­γά­τες ύστε­ρα από δικό τους έρανο και όχι με κρα­τι­κά χρή­μα­τα, και πο­λε­μά μέχρι τέ­λους… Έτσι, στο Πα­ρί­σι δη­μιουρ­γεί­ται μια κομ­μού­να, που ανα­λαμ­βά­νει την εξου­σία, κάνει πρω­το­πο­ρια­κές κοι­νω­νι­κο-πο­λι­τι­κές με­ταρ­ρυθ­μί­σεις, πρω­τό­γνω­ρες στην ιστο­ρία, και κα­τα­πνί­γε­ται αι­μα­τη­ρά από την αντι­δρα­στι­κή κυ­βέρ­νη­ση των Βερ­σαλ­λιών….

 

 

 

Η ΤΑΙ­ΝΙΑ

Ένα αρι­στούρ­γη­μα του βωβού κι­νη­μα­το­γρά­φου! Δύο με­γά­λοι Σο­βιε­τι­κοί πρω­το­πό­ροι κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, οι Γκρι­γκό­ρι Κό­ζιν­τσεφ και Λε­ο­νίντ Τρά­ου­μπεργκ, δη­μιουρ­γούν μια ται­νία επα­να­στα­τι­κή τόσο στη μορφή της όσο και στο πε­ριε­χό­με­νό της! «Η ΝΕΑ ΒΑ­ΒΥ­ΛΩ­ΝΑ», απο­τε­λεί κάτι πα­ρα­πά­νω από μια απλή ιστο­ρι­κή κα­τα­γρα­φή των γε­γο­νό­των του Μαρ­τί­ου- Μαΐου 1871 -κάτι τέ­τοιο θα ήταν πολύ συμ­βα­τι­κό για δύο με­γά­λους πει­ρα­μα­τι­κού δη­μιουρ­γούς, που εξέ­φρα­ζαν το πνεύ­μα της ρώ­σι­κης αβαντ-γκάρντ! Η ται­νία ήταν προ­ϊ­όν της πε­ρί­φη­μης «Φά­μπρι­κας του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού», της διά­ση­μης κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής πει­ρα­μα­τι­κής ομά­δας, που είχαν ιδρύ­σει οι δύο σκη­νο­θέ­τες σε νεαρή ηλι­κία, μαζί με τον Σερ­γκέι Γιούτ­κε­βιτς, και η οποία συν­δύ­α­ζε πα­ντο­μί­μα, τσίρ­κο, και Κο­μέ­ντια ντελ άρτε μέσα σε μια νέα επα­να­στα­τι­κή καλ­λι­τε­χνι­κή φόρμα.

Η ται­νία αξιο­ποιεί λοι­πόν τα δι­δάγ­μα­τα του ιδε­ο­λο­γι­κού μο­ντάζ, το έντο­να εκ­φρα­στι­κό και γκρο­τέ­σκο στυλ, φορ­μα­λι­στι­κά στοι­χεία, αφη­γη­μα­τι­κή ελευ­θε­ρία, και δη­μιουρ­γεί μια ται­νία κα­θα­ρά ιστο­ρι­κή και ωστό­σο κα­θό­λου ανα­πα­ρα­στα­τι­κή. Δεν πρό­κει­ται για μια ται­νία αμι­γώς αφη­γη­μα­τι­κή αλλά πε­ρισ­σό­τε­ρο μια ται­νία-δο­κί­μιο, μια ται­νία που οπτι­κο­ποιεί το κεί­με­νο του Καρλ Μαρξ «Η κομ­μού­να του Πα­ρι­σιού». Το φιλμ πε­ρισ­σό­τε­ρο ανα­πα­ρά­γει το κλίμα, την αί­σθη­ση του αγώνα, την έντα­ση της αι­μα­τη­ρής δια­μά­χης και πάνω απ’ όλα, την τα­ξι­κή δια­φο­ρά και πάλη, και την τα­ξι­κή από­στα­ση ανά­με­σα στους αστούς και τους προ­λε­τά­ριους. Η ται­νία αντι­πα­ρα­βάλ­λει σε διά­φο­ρες σκη­νές τον πα­ρακ­μια­κό και άσωτο τρόπο ζωής της μπουρ­ζουα­ζί­ας με τον αγώνα των εξε­γερ­μέ­νων, που, μα­κριά από κάθε «στο­λί­δι» και επί­φα­ση κα­λο­πέ­ρα­σης μά­χε­ται, αντι­στέ­κε­ται και ετοι­μά­ζε­ται να θυ­σια­στεί…

Η ται­νία, δεν είναι όμως έντο­να τρα­γι­κή και δρα­μα­τι­κή. Αντί­θε­τα, με χιού­μορ, σαρ­κα­σμό και αλ­λη­γο­ρι­κό ύφος ανα­δει­κνύ­ει την κα­τα­πί­ε­ση το­νί­ζο­ντας τα δύο τα­ξι­κά άκρα και κάνει ένα σχό­λιο πάνω στην αν­θρώ­πι­νη κα­τά­στα­ση μέσα στην κα­τε­στη­μέ­νη κοι­νω­νία. Πα­ράλ­λη­λα, δεί­χνει τα επα­να­στα­τι­κά γε­γο­νό­τα με φρε­σκά­δα, ζω­ντά­νια, εν­θου­σια­σμό και πα­νη­γυ­ρι­κή διά­θε­ση που εξά­πτει τα συ­ναι­σθή­μα­τα του θεατή. Κάνει, όμως, και ένα εντυ­πω­σια­κό παι­χνί­δι με την φω­το­γρα­φία, ο φω­τι­σμός της ται­νί­ας είναι εξαί­σιος: ως στυ­λι­στι­κό μο­τί­βο, οι σκιές, το φως και οι σι­λου­έ­τες δη­μιουρ­γούν δυ­να­τές ει­κό­νες και με­τα­φέ­ρουν τα μη­νύ­μα­τα. Ταυ­τό­χρο­να, ο φρε­νή­ρης ρυθ­μός της κα­πι­τα­λι­στι­κής πα­ρα­γω­γής και της βιο­μη­χα­νο­ποι­η­μέ­νης κοι­νω­νί­ας πα­ρου­σιά­ζε­ται συμ­βο­λι­κά με το ξε­πού­λη­μα ομπρε­λών σε ένα πο­λυ­κα­τά­στη­μα, με τις ομπρέ­λες ανοι­χτές να στρο­βι­λί­ζο­νται…

Τέλος, όπως σε πολ­λές σο­βιε­τι­κές ται­νί­ες της επο­χής, δεν υπάρ­χει συ­γκε­κρι­μέ­νος ήρωας, οι μο­να­δι­κοί ήρωες αντι­κα­θι­στώ­νται από σύ­νο­λα ατό­μων. Στοι­χειω­δώς, όμως, εδώ, η ερ­γα­τι­κή τάξη εκ­προ­σω­πεί­ται από την πω­λή­τρια Λουίζ, που απο­τε­λεί το σύμ­βο­λο όλης της τάξης, ενώ δεν είναι τυ­χαίο και το γε­γο­νός ότι πρό­κει­ται για γυ­ναί­κα στο ρόλο του «κε­ντρι­κού» ήρωα. Οι Κό­ζιν­τσεφ-Τρά­ου­μπεργκ ήθε­λαν να το­νί­σουν τον πολύ ενερ­γό και πρω­τα­γω­νι­στι­κό ρόλο που είχαν οι γυ­ναί­κες στην Πα­ρι­σι­νή Κομ­μού­να…

Ένα πραγ­μα­τι­κά εντυ­πω­σια­κό, φα­ντα­στι­κό φιλμ, όχι μόνο στυ­λι­στι­κά αλλά και γιατί κα­τα­φέρ­νει ακόμα να συ­ναρ­πά­ζει, να ξε­ση­κώ­νει, να συ­γκι­νεί και να εμ­ψυ­χώ­νει…

 

 

 

ΚΟ­ΖΙΝ­ΤΣΕΦ ΓΚΡΙ­ΓΚΟ­ΡΙ ΜΙ­ΧΑΗ­ΛΟ­ΒΙΤΣ (1905, Κίεβο – 1973, Λέ­νιν­γκραντ).

Σο­βιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της του κι­νη­μα­το­γρά­φου. Σπού­δα­σε στην Ακα­δη­μία Καλών Τε­χνών της Πε­τρού­πο­λης. Ήταν θε­α­τρι­κός και κι­νη­μα­το­γρα­φι­κός σκη­νο­θέ­της. Στο θέ­α­τρο, ήταν μέλος ενός μο­ντερ­νι­στι­κού αβαντ-γκαρντ κι­νή­μα­τος, του «Εκ­κε­ντρι­κού», που πε­ρι­λάμ­βα­νε τις θε­α­τρι­κές με­θό­δους του Μέ­γερ­χολντ και του Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν. Ο Κό­ζιν­τσεφ συμ­με­τεί­χε και στη συγ­γρα­φή του «Εκ­κε­ντρι­κού Μα­νι­φέ­στου», που εκ­δό­θη­κε τον Ιού­λιο του 1922, και ήταν ένα από τα ιδρυ­τι­κά μέλη της «Φά­μπρι­κας του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού», που υλο­ποιού­σε κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά έργα, εμπο­τι­σμέ­να από αυτές τις πρω­το­πο­ρια­κές ιδέες.

Το 1924 άρ­χι­σε να ερ­γά­ζε­ται στα «Βό­ρειο-Δυ­τι­κά» κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά στού­ντιο, το ση­με­ρι­νό στού­ντιο της «Λέν­φιλμ». Οι πρώ­τες σκη­νο­θε­τι­κές ερ­γα­σί­ες των Κό­ζιν­τσεφ και Τρά­ου­μπεργκ (που δού­λε­ψαν μαζί μέχρι το 1946) στο «βουβό» κι­νη­μα­το­γρά­φο είναι «Οι πε­ρι­πέ­τειες της Οκτιά­μπρι­να» (1924), «Το παλτό» (1926, από την ομώ­νυ­μη νου­βέ­λα του Γκό­γκολ), «Η ρόδα του δια­βό­λου» (1926) κ.ά. ΟΙ ται­νί­ες αυτές χα­ρα­κτη­ρί­ζο­νται από μία εκ­κε­ντρι­κό­τη­τα, από την τάση για ανα­ζή­τη­ση και­νούρ­γιων και οξύ­τε­ρων κι­νη­μα­το­γρα­φι­κών εκ­φρα­στι­κών μέσων και πα­ράλ­λη­λα από μια πε­ριο­ρι­σμέ­νη απή­χη­ση στο ευ­ρύ­τε­ρο κοινό εξαι­τί­ας αυτών ακρι­βώς των φορ­μα­λι­στι­κών πει­ρα­μα­τι­σμών.

Με τις ται­νί­ες πού ακο­λού­θη­σαν (όπως «Η Νέα Βα­βυ­λώ­να» κ.ά.), οι δύο σκη­νο­θέ­τες έκα­ναν στρο­φή σε θέ­μα­τα κοι­νω­νι­κού προ­σα­να­το­λι­σμού, ενώ με την ται­νία «Μόνη», πού ήταν από τις πρώ­τες ομι­λού­σες ται­νί­ες του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου, στρά­φη­καν απο­φα­σι­στι­κά στο ρε­α­λι­σμό. Ση­μα­ντι­κή κα­τά­κτη­ση του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου απο­τε­λεί ή τρι­λο­γία τους «Η Νιότη του Μαξίμ» (1935), «Η Επι­στρο­φή του Μαξίμ» (1937) και «Ο Μαξίμ στην Εξου­σία» (1939). Στην τρι­λο­γία αυτή δη­μιουρ­γή­θη­κε πει­στι­κά και με καλ­λι­τε­χνι­κά μέσα ή τυ­πι­κή μορφή του Ρώσου ερ­γά­τη – μπολ­σε­βί­κου τής επα­να­στα­τι­κής επο­χής (τον κύριο ρόλο εν­σάρ­κω­σε ο Μπ. Π. Τσιρ­κόφ). Στις ται­νί­ες αυτές ξε­τυ­λί­χτη­κε όλο το με­γα­λείο του πο­λι­τι­κού κα­θή­κο­ντος σε συν­δυα­σμό με την ώριμη δε­ξιο­τε­χνία των δύο σκηνο¬θετών. Σκη­νο­θέ­τη­σε μο­νά­χος του μετά τον Β’ Πα­γκό­σμιο Πό­λε­μο βιο­γρα­φι­κές ται­νί­ες (όπως «Πι­ρα­γκόφ», 1947 και «Μπε­λίν­σκι» 1953), ενώ ασχο­λή­θη­κε και με τη σκη­νο­θε­σία στο θέ­α­τρο, ανε­βά­ζο­ντας στις σκη­νές του Λέ­νιν­γκραντ τις τρα­γω­δί­ες του Σαίξ­πηρ «Βα­σι­λιάς Ληρ» (1941), «Οθέλ­λος» (1943) και «Άμλετ» (1954). Αξιό­λο­γη ερ­γα­σία του Κό­ζιν­τσεφ θε­ω­ρεί­ται ή σωστή με­τα­φο­ρά των τρα­γου­διών του Σαίξ­πηρ στην οθόνη, όπως «Άμλετ» (1964, ται­νία που τι­μή­θη­κε με βρα­βείο Λένιν το 1965), και «Βα­σι­λιάς Ληρ» (1971). 0ι ται­νί­ες αυτές μαζί με τον «Δον Κι­χώ­τη» (1957, από το μυ­θι­στό­ρη­μα του Θερ­βά­ντες, με τον Νι­κο­λάι Τσερ­κά­σοφ στον κύριο ρόλο), δια­κρί­νο­νται για τη βαθιά τους πίστη στις αρχές του ου­μα­νι­σμού και της κοι­νω­νι­κής δι­καιο­σύ­νης και για τον ασυμ­βί­βα­στο αγώνα τους ενα­ντί­ον κάθε μορ­φής μι­σαν­θρω­πι­σμού. Υπήρ­ξε επί­σης και δά­σκα­λος της κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής και θε­α­τρι­κής τέ­χνης (από το 1922 -1926 στο ερ­γα­στή­ρι «Φά­μπρι­κα του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού», από το 1926 -1932 στο Ιν­στι­τού­το Σκη­νι­κής Τέ­χνης του Λέ­νιν­γκραντ και από το 1941 στο Κρα­τι­κό Πα­νε­νω­σια­κό Ιν­στι­τού­το Κι­νη­μα­το­γρα­φί­ας). Τι­μή­θη­κε με κρα­τι­κά βρα­βεία της ΕΣΣΔ (το 1941 και το 1948), με δύο πα­ρά­ση­μα Λένιν και με το πα­ρά­ση­μο της «Οχτω­βρια­νής Επα­νά­στα­σης», καθώς και με πολλά με­τάλ­λια.

 

 

 

Η ΝΕΑ ΒΑ­ΒΥ­ΛΩ­ΝΑ

 

To 1970, η Ευ­ρώ­πη ανα­κα­λύ­πτει κα­θυ­στε­ρη­μέ­να τούτο το αρι­στούρ­γη­μα του 1929, αυτή την αξε­πέ­ρα­στη κο­ρυ­φή του βωβού κι­νη­μα­το­γρά­φου, που είναι μαζί και το από­γειο της ρω­σι­κής πρω­το­πο­ρί­ας που αρ­χί­ζει με την επα­νά­στα­ση και τε­λειώ­νει με τη Νέα Βα­βυ­λώ­να. Αυτή η ται­νία της δυά­δας Κό­ζιν­τσεφ-Τρά­ου­μπεργκ είναι το τέ­λειο προ­ϊ­όν της Φά­μπρι­κας του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού, της πιο φη­μι­σμέ­νης πει­ρα­μα­τι­κής-ερευ­νη­τι­κής ομά­δας του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου, που ιδρύ­ουν το 1921, στο Λέ­νιν­γκραντ, οι δυο σκη­νο­θέ­τες μαζί με τον Σερ­γκέι Γιούτ­κε­βιτς, και που είχε για σύν­θη­μα της το «Επα­νά­στα­ση στην Τέχνη». Η με­γα­λειώ­δη ρω­σι­κή πρω­το­πο­ρία που ήξερε θαυ­μά­σια να δίνει επα­να­στα­τι­κή μορφή στο επα­να­στα­τι­κό πε­ριε­χό­με­νο. Το 1960, η γαλ­λι­κή νου­βέλ βαγκ θα ξα­να­φέ­ρει στην επι­και­ρό­τη­τα το παλιό σο­βιε­τι­κό σύν­θη­μα και το «Cahiers du Cinema» θα επα­να­ξιο­λο­γή­σει την κο­λοσ­σιαία προ­σφο­ρά των Ρώσων «εστέτ»- επα­να­στα­τών. Τώρα πια ξέ­ρου­με καλά πως κάθε σο­βα­ρή πρω­το­πο­ρία στον κι­νη­μα­το­γρά­φο έχει τη ρίζα της στη ρω­σι­κή πρω­το­πο­ρία του 1917-1930.

 

Σε τι συ­νί­στα­ται το πρω­το­πο­ρια­κό στη Νέα Βα­βυ­λώ­να; Κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο στην πλήρη κα­τάρ­γη­ση της απά­της της ανα­πα­ρά­στα­σης. Παρά το γε­γο­νός πως έχου­με να κά­νου­με εδώ μ’ ένα κο­λοσ­σιαί­ας ση­μα­σί­ας ιστο­ρι­κό συμ­βάν, τις 72 μέρες της Κομ­μού­νας του Πα­ρι­σιού (18 Μαρ­τί­ου-28 Μαΐου 1871), οι σκη­νο­θέ­τες ούτε καν δια­νο­ού­νται να ανα­πα­ρα­στή­σουν τα γε­γο­νό­τα που οδή­γη­σαν στην άνοδο και την πτώση τού­της της πρώ­της στην Ιστο­ρία Λαϊ­κής Εξου­σί­ας. Ξέ­ρουν καλά πως κάθε «ρε­α­λι­στι­κή» ανα­πα­ρά­στα­ση της Ιστο­ρί­ας δεν είναι παρά μια αυ­τό­μα­τη με­τά­θε­ση της στην πε­ριο­χή του μύθου. Επι­λέ­γουν, συ­νε­πώς, εξαρ­χής την πολύ βο­λι­κή, για την ανά­πτυ­ξη της ιδε­ο­λο­γί­ας πε­ριο­χή του μύθου, κι αφή-νουν τον ανα­πα­ρα­στα­τι­κό ψευ­δο­ρε­α­λι­σμό για τους αφε­λείς και τους εύ­πι­στους. Η Νέα Βα­βυ­λώ­να, λοι­πόν, είναι ένας κα­θα­ρός μύθος, που, όμως, έχει πολύ γερές βά­σεις στην ιστο­ρία, και που πα­ρα­πέ­μπει συ­νε­χώς στο έργο του Μαρξ Η Κομ­μού­να τον Πα­ρι­σιού. Κατά κά­ποιον τρόπο, η ται­νία δεν είναι παρά μια ει­κο­νο­ποί­η­ση του πα­ρα­πά­νω θε­ω­ρη­τι­κού κει­μέ­νου. Όλα τα πρό­σω­πα της ται­νί­ας δεν είναι παρά σύμ­βο­λα, φτιαγ­μέ­να σύμ­φω­να με το «τυ­πά­ρι­σμα» της Φά­μπρι­κας του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού, που δεν είναι παρά μια κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή πα­ραλ­λα­γή του στι­λι­ζα­ρί­σμα­τος του Μέ­γερ­χολντ, που αρ­γό­τε­ρα θα πε­ρά­σει και στο Άκτορς Στού­ντιο της Νέας Υόρ­κης. Ο κάθε τύπος εκ­φρά­ζει μια συ­γκε­κρι­μέ­νη ιδε­ο­λο­γία ή μια τάξη στην οποία πα­ρα­πέ­μπει αυτή η ιδε­ο­λο­γία ή ένα κοι­νω­νι­κό στρώ­μα στο οποίο επι­με­ρί­ζε­ται η ίδια ιδε­ο­λο­γία. Συ­νε­πώς, στο φιλμ δεν υπάρ­χουν χα­ρα­κτή­ρες και τούτη η απο­προ­σω­πο­ποί­η­ση επι­βάλ­λει αυ­τό­μα­τα τη γε­νί­κευ­ση: ο κάθε τύπος πα­ρα­πέ­μπει σε χι­λιά­δες ομοί­ους του.

 

Στην Κομ­μού­να και στην ται­νία έρ­χο­νται σε σύ­γκρου­ση μέχρι θα­νά­του δύο τά­ξεις: οι αστοί και οι προ­λε­τά­ριοι. Για να γίνει νοητή η αγριό­τη­τα αυτής της σύ­γκρου­σης, οι σκη­νο­θέ­τες κα­τα­φεύ­γουν σ’ έναν από­λυ­το μα­νι­χαϊ­σμό που δε θα τον πε­τύ­χαι­ναν αν χρη­σι­μο­ποιού­σαν χα­ρα­κτή­ρες αντί για τύ­πους. Και μα­νι­χαϊ­σμός ση­μαί­νει πως τα πράγ­μα­τα είναι σαφώς χω­ρι­σμέ­να: απ’ τη μια οι προ­λε­τά­ριοι κι απ’ την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά εν­διά­με­ση «στρω­μα­τι­κή» δια­βάθ­μι­ση. Πράγ­μα θε­μι­τό από­λυ­τα, αφού οι σκη­νο­θέ­τες εδώ δεν κά­νουν κοι­νω­νιο­λο­γία, αλλά φι­λο­σο­φία της ιστο­ρί­ας.

 

Τού­τος ο μα­νι­χαϊ­σμός περ­νά­ει με εκ­πλη­κτι­κή συ­νέ­πεια στη φόρμα: ποτέ και σε καμία πε­ρί­πτω­ση ένας αστός δε θα κα­δρα­ρι­στεί στο ίδιο πλάνο δίπλα σ’ έναν προ­λε­τά­ριο. Η πε­ρι­γρα­φή της σύ­γκρου­σης θα γίνει μόνο με την τε­χνι­κή της πα­ράλ­λη­λης δρά­σης, η οποία θα κρε­σε­ντά­ρει μ’ έναν άψογα επι­τα­χυ­νό­με­νο ρυθμό, τέ­λεια με­λε­τη­μέ­νο και σχο­λα­στι­κά χρο­νο­με­τρη­μέ­νο. Τούτη η απί­θα­νη δου­λειά στο ρυθμό κάνει το φιλμ μια τέ­λεια οπτι­κή συμ­φω­νία: παρά την έλ­λει­ψη ήχου, ο ήχος «απο­σπά­ται» τε­λι­κά μέσα απ’ τη ρυθ­μι­κή-μου­σι­κή ει­κό­να.

 

Το ίδιο μα­νι­χαϊ­στι­κό στι­λι­ζά­ρι­σμα έχου­με στην κι­νη­σιο­λο­γία, στο ντε­κόρ, τα ρούχα και τα αξε­σουάρ: όλοι οι αστοί κοι­τούν μό­νι­μα εκτός οπτι­κού πε­δί­ου, η ματιά τους (η ιστο­ρι­κή τους ματιά) χά­νε­ται και μοιά­ζουν να την ψά­χνουν με επι­κου­ρι­κά μέσα: γυα­λιά, μο­νόκλ, λορ­νιόν, κιά­λια. Οι χώροι στους οποί­ους κι­νού­νται οι αστοί δεν είναι ποτέ οι δικοί τους, δεν τους ανή­κουν, είναι δη­μό­σιοι: κα­φε­νεία, εστια­τό­ρια και κυ­ρί­ως το τε­ρά­στιο σού­περ μάρ­κετ της επο­χής, η «Νέα Βα­βυ­λώ­να», που ξε­που­λά­ει τα πάντα με την ίδια ακρι­βώς ευ­κο­λία που οι ίδιοι αστοί ξε­πού­λη­σαν τη Γαλ­λία στους ευ­ρι­σκό­με­νους προ των πυλών Γερ­μα­νούς. Στους πα­ρα­πά­νω δη­μό­σιους χώ­ρους, οι αστοί ποτέ δεν πα­ρά­γουν. Είναι μο­νί­μως αρ­γό­σχο­λοι.

 

Οι προ­λε­τά­ριοι κι­νού­νται πάντα στο δικό τους οι­κείο χώρο (μι­κρο­μά­γα­ζα, σπίτι) ή σε δη­μό­σιους, όπου όμως κου­βα­λούν τις ιδιω­τι­κές τους συ­νή­θειες, και τον κά­νουν έτσι αυ­τό­μα­τα δικό τους. Η ματιά τους κι­νεί­ται πάντα στον εντός του κά­δρου χώρου: θέ­λουν να ελέγ­χουν τα τε­κται­νό­με­να — και τη μοίρα τους. Οι προ­λε­τά­ριοι έχουν και μία ακόμα προ­νο­μια­κή-μορ­φι­κή με­τα­χεί­ρι­ση: τα πλάνα τους είναι με­γα­λύ­τε­ρα σε διάρ­κεια, και ποτέ δε δεί­χνο­νται σε πιε­στι­κό κοντρ πλον­ζέ (λήψη από ψηλά), όπως οι αστοί.

 

Σε όλο το φιλμ, τα γε­νι­κά πλάνα σχε­δόν απου­σιά­ζουν, πράγ­μα που έρ­χε­ται σε κα­τά­φω­ρη αντί­θε­ση με το εν χρή­σει ντε­κου­πά­ρι­σμα ενός ιστο­ρι­κού σε­να­ρί­ου, κι αυτό δεί­χνει πως η πρό­θε­ση των σκη­νο­θε­τών κάθε άλλο παρά ιστο­ρι­κή είναι. Στην ίδια αντι-ιστο­ρι­κή λο­γι­κή υπα­κού­ει και η σχε­δόν πλή­ρης απου­σία κι­νή­σε­ων της κά­με­ρας. Τα στα­τι­κά πλάνα, σω­στοί πί­να­κες στην άψογη αι­σθη­τι­κή τους που πα­ρα­πέ­μπουν στα­θε­ρά στον Μανέ, τον Ρε­νουάρ, τον Ντο­μιέ και τον Ντε­γκά δια­δέ­χο­νται το ένα τ’ άλλο εντε­λώς ελεύ­θε­ρα και χωρίς καμιά πρό­θε­ση δη­μιουρ­γί­ας «συ­νέ­χειας» και, συ­νε­πώς, αλη­θο­φά­νειας.

 

Τούτο το αρι­στούρ­γη­μα πα­ρα­στα­τι­κο­ποιεί όσο κα­νέ­να άλλο φιλμ, ούτε καν του Αϊ­ζεν­στάιν, απ’ το «δια­λε­κτι­κό μο­ντάζ» του οποί­ου είναι ωστό­σο, κα­τα­φά­νε­ρα επη­ρε­α­σμέ­νοι οι δύο δη­μιουρ­γοί, πως ο κι­νη­μα­το­γρά­φος είναι τρό­πος γρα­φής και όχι δρα­μα­το­ποί­η­σης, αρχή που απο­τε­λεί βα­σι­κό αί­τη­μα κάθε κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής πρω­το­πο­ρί­ας.

 

Το 1945, οι δύο πα­λιοί συ­νερ­γά­τες θα χω­ρί­σουν κι ο κα­θέ­νας θα τρα­βή­ξει το δρόμο του. Αλλά κα­νείς τους δε θα ξε­χά­σει το με­γά­λο δί­δαγ­μα της Φά­μπρι­κας του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού: η γλώσ­σα του κι­νη­μα­το­γρά­φου είναι ομό­λο­γη με τη γλώσ­σα της ποί­η­σης. Ο Κό­ζιν­τσεφ θα ξα­να­μι­λή­σει ποι­η­τι­κά στον Δον Κι­χώ­τη (1957), στον Άμλετ (1964) και στον Βα­σι­λιά Ληρ (1969). Και το 1973, στις 11 Μαΐου, θα σω­πά­σει για πάντα, τού­τος ο με­γά­λος πρω­το­πό­ρος. Ο Τρά­ου­μπεργκ ζει ως έν­δο­ξος συ­ντα­ξιού­χος.»

 

ΒΑ­ΣΙ­ΛΗΣ ΡΑ­ΦΑΪ­ΛΙ­ΔΗΣ    ΒΗΜΑ (27-11-1979)

rproject.gr